Anatomia de uma paixão

ÁLBUM 1 – Fotogramas de O mágico de Oz (1939), vários diretores, 

Os brutos também amam (1953), de George Stevens, 

e Jesse James contra  os Daltons (1954), de William Castle

ÁLBUM 6 – Fotogramas de E o sangue semeou a terra (1952), 

de Anthony Mann, e Entre o crime e a lei (1951), de Ray Nazarro

Artigo compartilhado do site REVISTA ZUM, de 21 de agosto de 2025

Anatomia de uma paixão
Por Eduardo Solon & Inácio Araujo 

Sem conhecer Eduardo Solon, é impossível imaginar o que o levou a constituir sua fantástica coleção de 30 mil fotogramas retirados de cópias de filmes produzidos entre as décadas de 1920 e 1960. Desse conjunto, o colecionador catalogou e inseriu 6 mil fotogramas em meia dúzia de álbuns cuidadosamente montados.

O que pretendia? A pergunta pode ser insidiosa. A princípio, desejava reter os filmes que viu e amou. Mas por que transformar a experiência em objeto concreto, fixo, destituído das fragilidades da memória?

Solon começou sua coleção em 1936, aos 11 anos, depois de ver Tarzan, o filho das selvas (1932), na cidade cearense de Sobral, onde vivia. A partir de então, passou a frequentar o cinema munido de um caderninho para anotar suas cenas preferidas. Terminado o filme, dirigia-se à cabine a fim de pedir ao projecionista que cortasse um fragmento de determinada cena. A obsessão custava caro, pois era necessário pagar pelo corte, e prosseguiu quando se mudou para o Crato.

Adulto, morando em Fortaleza, ampliou sua rede de colaboradores, projecionistas em sua maioria, além de donos de cinemas da cidade e região, dispostos a mutilar as cópias de filmes e enviar as preciosas imagens pelo correio. Não era propriamente uma grande transgressão, pois na época as cópias eram destruídas, por lei, ao fim de cinco anos. Paradoxalmente, os catadores de fotogramas trabalhavam para preservar a memória dos filmes e da exibição cinematográfica no interior do Brasil, e do Ceará em especial. A contravenção de Solon e seus asseclas transformava um objeto de exploração comercial em objeto de culto e memória.

No entanto, por que apenas um quinto dos fotogramas foi organizado? Por falta de tempo, ou teria Solon perdido o interesse pela coleção, como perdeu pelo cinema, cuja produção a partir de certo momento passa a desgostá-lo? Na década de 1960, ele encerrou a coleção iniciada quase trinta anos antes. No fim da vida já não costumava se aproximar das imagens ou falar muito do assunto.

Não havia mais filmes ou bons artistas, pensava. No entanto, vários atores catalogados, como Burt Lancaster, Vittorio Gassman, Grande Otelo continuavam trabalhando. Será que ele não se deslumbraria com Marlon Brando em A face oculta (1961), com Liz Taylor em Cleópatra ou com Claudia Cardinale em O leopardo, ambos de 1963?

Esse tipo de conjectura, ainda que inevitável, não nos afasta do essencial: a coleção. Toda coleção comporta um desvio de finalidade, um deslocamento da função dos objetos. “As locomotivas e os vagões reunidos num museu ferroviário não transportam nem viajantes nem mercadorias”, escreveu o filósofo polonês Krzysztof Pomian. “As chaves já não fecham porta alguma, os relógios [não marcam] a hora exata.” O que era fragmento mínimo de um filme (cada fotograma é um quadro de 1/24 de segundo) torna-se a memória do colecionador, de que seus sonhos existiram, de que sua paixão foi real.

Se no primeiro momento essa matéria é prova de memória, com o tempo ela se transforma em herança. Muitos pais não se conformam em deixar apenas bens de valor aos filhos. O que os perpetua são os gestos, as ideias, a paixão clubística. E por que não fotogramas? Mas, se fotogramas não são bandejas em que se pode servir o jantar nem estatuetas para decorar a sala, qual seria então o seu uso?

A coleção que produz memória e depois herança serve mais tarde também à história; transita do individual ao coletivo, do acúmulo à preservação. Ela permite que se leia não apenas o gesto individual do colecionador, como também sua paixão: é possível se demorar em cada página, em busca de distinguir os filmes que conhecemos dos que não conhecemos.

No conjunto de Solon, filmes B pouco conhecidos misturam-se a clássicos como E o vento levou e O mágico de Oz (ambos de 1939). Ao mesmo tempo, a atividade do colecionador, que em algum momento foi um gesto de ordenação, hoje se oferece ao cinéfilo como puro fascínio. São traços de uma arte popular, aberta aos olhos e ao entendimento de todos. Uma arte que já não existe mais, disse o cineasta franco-suíço Jean-Luc Godard: hoje o que existe são ilhas.

Isso torna mais intenso o encanto: Solon nos chama a ver, em alguns fotogramas, o que era cada um desses filmes, e atiça uma curiosidade que, na maior parte dos casos, já não pode ser satisfeita.

Discriminamos suas preferências: Tarzan, claro, e faroestes, aventuras, melodramas (mexicanos, em particular). Na coleção, Carta de uma desconhecida (1948), do alemão Max Ophüls, não vale mais do que O derradeiro assalto (1954), do americano Richard Carlson.

A raridade ou banalidade de cada imagem é irrelevante, assim como o valor que o futuro atribuiu ou não a tais filmes. Essa é a diferença entre a filatelia e, digamos, a fotogramia. Da primeira, ainda hoje encontramos sinais nas feiras de antiguidades, onde alguém pode buscar um selo raro. Sua aventura, porém, termina aí. Atrás do selo, não existe nada. Valor de troca, talvez, mas nada a ser visto.

Os fotogramas compilados, ao contrário, não contêm tudo. Seu poder evocativo consiste em nos levar, através da imagem isolada, ao mundo de cada um desses filmes, a uma era irrevogavelmente encerrada. O fascínio vem de cada fotograma, mas, sobretudo, daquilo que podemos ver além dele: filmes, sonhos, ideias, memória, história.

A fotografia é semelhante à pintura no que diz respeito a sua natureza centrípeta. É como se todo o universo necessário fosse convocado para o interior do quadro no instante decisivo do clique. Já a relação primordial do fotograma cinematográfico não é com o instante, mas com a duração. A imagem do cinema, afirma o crítico francês André Bazin, é centrífuga, ela nos leva para além do quadro, e a visão que nos oferece é sempre parcial.

Talvez não seja exagero dizer que o essencial da imagem cinematográfica é o que está fora de campo: por exemplo, se a heroína, em primeiro plano, abre a gaveta onde esconde um objeto secreto e alguém chega inesperadamente, sem que ela tenha tempo de escondê-lo, tudo o que vemos é seu rosto apreensivo. Ou quando a vítima, em um filme de terror, percorre um corredor sombrio, podemos sentir o medo em sua expressão, mas não vemos aquele que a espreita e se prepara para atacá-la.

No ensaio A câmara clara (1980), Roland Barthes escreve que “se define a foto como uma imagem imóvel, isso não quer dizer apenas que os personagens que ela representa não se mexem; isso quer dizer que eles não saem: estão anestesiados e fincados, como borboletas”. Nesse sentido, a coleção de Solon nega o cinema ou ao menos o retorce em busca de uma segunda natureza: a imobilidade no interior do movimento.

No caso da imagem de Lauren Bacall em Palavras ao vento (1956), presa naquele fragmento de 1/24 de segundo do filme. Olhar esse fotograma é como enfrentar um abismo: o tempo se imobiliza. Ao ver o filme, não é essa a sensação que experimentamos; o que nos intriga é o destino da personagem de Bacall. O fotograma imóvel na página evoca o destino da atriz: os filmes que fez antes ou depois, seus casos amorosos etc.

Desse filme de momentos tão dramáticos, Solon colheu um fotograma genérico. Não é um acaso. As imagens que ele prefere, que ocupam quatro dos seis álbuns concluídos, são invariavelmente os primeiros planos dos artistas. Quando observamos o elenco de Palavras ao vento (talvez com exceção do rosto de Robert Stack) e da maioria dos filmes catalogados, a semelhança é enorme: são quase sempre imagens neutras, em que sentimento ou expressividade contam pouco. Quase não há felicidade, dor ou apreensão neles. Aliás, parte considerável dos fotogramas provém dos letreiros de abertura e se faz acompanhar de seus nomes.

Aquilo que no cinema é fugidio, o movimento, a sensação, o perigo etc., parece não interessar ao colecionador: são coisas que fazem parte do correr do tempo. O movimento é suprimido, substituído por um instante que originalmente não existia como instante, pois não era fotográfico. O que entusiasma Solon é a imobilidade: retratos de atores e atrizes, captados como esculturas, nos quais o fundo importa pouco. Existe uma instabilidade nessas figuras, que as torna únicas: como se o ator ou a atriz pudesse fugir dali a qualquer momento. São eles o real objeto de culto da coleção, para sempre capturados pela memória.

Solon gostava de ir ao cinema sozinho, sem a noiva, para não se distrair. Cinema era lugar de namorar, mas não para ele. A sessão de cinema era similar ao ato religioso, que não admite dispersão. E os atores e as atrizes são as expressões maiores do olimpo cinematográfico, como os santos do catolicismo. Uma devoção bem caracterizada nos álbuns.

Porém, assim como na imagem dos santos, existe algo além da própria imagem. O invisível ali está representado. Por trás da imagem do santo existem milagres, martírios, nossos pedidos de intervenção para deuses maiores.

Hoje, podemos ver na coleção aspectos da distribuição cinematográfica no interior do país, em particular nos anos 1950, período de que faz parte a maioria dos filmes catalogados, e a presença forte, maior do que atualmente, de produções não americanas. Os filmes da mexicana Pelmex eram acompanhados com o mesmo cuidado dedicado aos de Gina Lollobrigida, uma das favoritas de Solon – repare na página de A mulher mais linda do mundo (1955), com a atriz detalhada em várias vestimentas! Convivem filmes e atores italianos, franceses, mexicanos e brasileiros. Isso fora do eixo Rio-São Paulo.

Pode-se até deduzir que as quatro páginas e quase cem fotogramas dedicados a O cangaceiro (1953) derivem de algum orgulho nacionalista diante do sucesso mundial do filme. É um dos casos em que se pode ver na imagem um fundo mais delineado, como quando, atrás do ator Milton Ribeiro, surge um magnífico céu à mexicana. As chanchadas, no entanto, também aparecem com destaque.

E por que, com os anos, Solon se desinteressou de vê-los, de catalogá-los? Por que não gostava nem mesmo de falar do assunto? Talvez por ter constatado que a lembrança dos filmes fugira por alguma fenda daqueles fotogramas. É provável que restassem deles não mais do que imagens mortas. Tendo essa era do cinema sido revolvida, talvez ele nem tivesse mais com quem conversar sobre Libertad Lamarque ou George Montgomery. Ou suspeitasse que eles não existiam mais… Pior: que nunca tivessem existido de fato.

Há, porém, outra explicação possível para o desgosto de Solon. Toda coleção é uma maneira de deter o tempo – o tempo que nos conduz à morte inevitável. É bem possível que, chegando a certa idade, ele tenha notado a inutilidade de seu gesto: o tempo não se detém, o cinema se transforma, seus velhos heróis são esquecidos.

Para nós, no entanto, o sentido é diverso: diante desses fotogramas travamos contato com seres reais. Para nós, eles constituem a realidade irreal dos filmes, das ficções, dos fantasmas que habitaram a tela. São história, é certo. História parcial de uma arte, de um modo de difusão e da era clássica do cinema, mas também de um homem e de sua paixão. Assim como da fé quase religiosa que esses atores puderam suscitar um dia e que, de algum modo, ressuscita nessa estranha coleção. Se ela não perenizou seus santos, produziu uma forma de eternidade para seu criador. 

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Publicado originalmente na revista ZUM #17 de novembro de 2019. À venda na loja virtual do IMS.

Coleção de Arte Contemporânea / Acervo IMS

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Texto e imagens reproduzidos do site: revistazum com br/revista-zum-17

Cineclube Ipiranga: 54 anos de atividades ininterruptas!

Artigo compartilhado do site de DIOGO DOS SANTOS, de 28 de fevereiro de 2018

Cineclube Ipiranga: 54 anos de atividades ininterruptas!

3º artigo escrito para o DIARI DI CINECLUB, revista independente de cultura cinematográfica e informação, da Federação italiana de cineclubes.

A história do Cineclubismo, no Brasil, é marcada por diversas iniciativas, geralmente espontâneas, de cinéfilos e até mesmo de cineastas, ávidos em se aprofundar nos conhecimentos sobre Cinema. Poucas dessas inciativas, porém, podem se destacar pela longevidade.

O que reputa ser o Cineclube Ipiranga um dos mais longevos, na história cineclubista brasileira, é a natureza de sua origem, estar sedimentada na atividade de colecionadores de filmes. As características que diferenciam um colecionador, do cinéfilo e do cineclubista são mais transparentes do que opacas. Todas, porém, trazem consigo os mesmos sentidos amador do verbo amar, com diria, Dostoievski, da pessoa que ama o que faz.

Todas ou quase todas as informações sobre as primeiras experiências cineclubistas, no Brasil, dão conta das etapas que consagraram os métodos utilizados para identificar um cineclube, entre outras: divulgar a atividade, assistir filmes em conjunto, debater o filme após a sessão. Sobre isso, afirma Rudá de Andrade:

“... e discutindo sobre os filmes... reúnem-se na casa de Álvaro Rocha, que colecionava filmes[1] e lá assistiam sessões como um pequeno clube de cinema...” [ANDRADE, P. 5).

Por sua vez, André Gatti, confirma os mesmos sentidos das palavras de Rudá:

“O outro local de reuniões era a casa do colecionador de filmes[2] Álvaro Rocha” (GATTI, 2004, p.128).

Ocorre que a ideia de “colecionar filmes”[3] no Brasil, pelos menos no meio cineclubista paulista, da década de 1970 para cá, quando a Federação de Cineclubes se estalou na rua do Triunfo, região que, bem antes do ciclo de cinema que ali se estabeleceu, tornou-se um dos mais importantes do Cinema Brasileiro:

[...] “... já era popularmente conhecida como “Boca do Lixo”, por razões sociais que nada tem a ver com a atividade cinematográfica” (STERNHEIM e SANTOS, 2017).

Por lá também circulavam “colecionadores de filmes”[4], constituindo um comércio “pirata”, para usar um termo atual, de cópias de filmes, que seriam incinerados ou vendidos para fábrica de vassouras, botões e escovas de dente, devido ao fim do contrato de exploração comercial dos filmes.

Em 1964, os colecionadores de filmes Archimedes Lombardi, Reynaldo Tomasevick (falecido) e Luiz Antônio Rabello fundaram o Cineclube Ipiranga, no bairro do mesmo nome, onde moravam, o local era de fácil acesso, bem servido de bondes, transporte público da época. O bairro é cortado pelo enigmático Riacho do Ipiranga, que até então dava nome a quase tudo na região. De suas margens ouviu-se o “Grito do Ipiranga” gesto simbólico da independência do País (1822), também local do Museu do Ipiranga. Ali, existiram 13 cinemas, todos com programas duplos, preços populares e salas com capacidade para até 3 mil espectadores.

“O bairro, até então, desconhecia as finalidades de um cineclube” (JORNAL IPIRANGA & CAMBUCI, 2006, p. 4)

 Os organizadores da atividade cineclubista, prometiam oferecer à comunidade, “... uma programação temática, com filmes polêmicos”, diz Archimedes Lombardi (JORNAL IPIRANGA & CAMBUCI, 2006, p. 5).

O cineclube foi inaugurado com exibição, seguida de debate, do filme ‘No Tempo das Diligências’ [Stagecoach], John Ford, 1939, numa sala cedida pelo Clube Atlético Ipiranga, rua Xavier Curado, 356, com capacidade para 400 lugares, lotada, que aplaudiu a fala sobre o filme proferida pelo palestrante Adhemar Carvalhaes, cineclubista, professor e crítico de cinema. 

Durante os oito primeiros anos, o Cineclube Ipiranga funcionou naquele Clube Atlético e, de 1974 a 1992, migrou por vários clubes sociais e espaços de ensino público e privado do bairro, quando fixou atividade na Biblioteca Pública Municipal Genésio de Almeida Moura, rua Cisplatina, 505, mais conhecida como Biblioteca do Ipiranga. Nessa fase a transição do cinema analógico para o digital já era realidade global.

É nesse período que ocorre a 22ª Jornada Nacional de Cineclubes (1989), tentativa de sobrevivência do Movimento Cineclubista Brasileiro, no fim do século passado, quando os cineclubes hibernaram, por mais de uma década. O Brasil começa a viver a chamada era Collor (sob a Presidência da República de Fernando Collor de Melo, 1989-1990). No mundo, avançava o Neoliberalismo; caiu o Muro de Berlim; houve o refluxo dos movimentos sociais, sindicais; as novas tecnologias consolidavam, peremptoriamente, o fechamento dos cinemas de rua e o surgimento dos cinemas de shopping. Crise econômica mundial e para outros, o fim da história.

Nessa fase do digital, o fator mobilidade associada ao da facilidade, foi benéfica em função da idade adiantada dos membros do Cineclube Ipiranga. Por outro lado, a perda da qualidade da imagem em comparação com a resolução, textura, e a profundidade de campo, inerentes ao cinema analógico, influenciou sobre a atividade do cineclube. Por serem também colecionadores de filmes de 16 mm, eles decidem mesclar a programação com exibições nessa bitola. Embora, a relação com o ato de ver o filme, apreciar a fotografia, ouvir, sentir, se envolver com o desempenho dos atores e atrizes, a prevalência da dramaturgia sobre a parafernália tecnológica, justificando cena após cena, na armação e resolução do conflito, permaneceu naqueles cinéfilos.

Ainda neste período (1989-2003), o Cineclube Ipiranga é um dos poucos cineclubes sobreviventes na cidade e no país. Ele mantém duas exibições semanais, uma infantil e a outra para adultos. Garante sempre a presença de convidados para os debates e, entre uma sessão e outra, exibições de fitas em 16 mm privilegiavam os filmes clássicos, até então não digitalizados.

Na gestão da prefeita Marta Suplicy - PT (2001-2004), em São Paulo, a atividade do cineclube chama atenção do, então, Secretário Municipal de Cultura, Marco Aurélio Garcia, que discute a implantação de política pública na área do cinema, referenciando nas atividades do Ipiranga. Nesse momento teve início em São Paulo, entre outros assuntos, o debate sobre a criação do que veio a ser, hoje, a SPCine[5], criada finalmente em 2014, na gestão do prefeito Fernando Haddad – PT (2013-2016).

Nas gestões subsequentes à de Marta Suplicy, a discussão sobre a criação da SPCine contou com firme resistência do, então, Secretário de Cultura, Carlos Augusto Calil – gestão Gilberto Kassab - PSD (2006-2008) e em seu segundo mandato de prefeito, então pelo - DEM (2008-2012) –, que cria as “bibliotecas temáticas”. A do Ipiranga é rebatizada com o nome de “Roberto Santos”, homenagem a um dos mais importantes cineastas da cidade e do País. O motivo principal, tanto do tema quanto da homenagem, advém das atividades desenvolvidas pelo cineclube local.

Criada a SPCine, em 28 de janeiro de 2014, implanta-se na cidade o Circuito Cultural de Cinema[6]. Esta proposta do Centro Cineclubista de São Paulo[7] torna-se realidade. A iniciativa é rebatizada com o nome de “Circuito SPCine”, um dos mais celebrados projetos da empresa. A nota irônica é que, com o surgimento da empresa, o Cineclube Ipiranga, estranhamente, perde sua sede, depois de mais de 20 anos de atividades somente naquela sala. Este fato marca definitivamente a diferença de um cineclube para um cinema comercial. A sala da biblioteca em parceria com a SPCine realiza mensalmente 64 sessões. A parceira da mesma biblioteca com o Cineclube Ipiranga realizava apenas 8 sessões, mas conseguia no total mensal, muito mais público do que com a empresa, hoje.

De 1992 até 2015, o Cineclube Ipiranga fez mais de 500 projeções, em 16 mm, além das realizadas no digital. Foram inúmeras as presenças de convidados especiais para debates e palestras sobre os filmes, principalmente brasileiros. O dramaturgo, produtor e cineasta Ary Fernandes (1931 – 2010) criador do pioneiro seriado de TV brasileiro “O Vigilante Rodoviário”, esteve com o ator Carlos Miranda, que interpretava o protagonista, para exibir um episódio dessa série de sucesso nas décadas de 1960 e 1970; o Cônsul da Polônia, levou uma orquestra de seu país, em excursão pelo Brasil, na abertura da mostra de filmes poloneses; a recuperação do filme “Corrida em Busca do Amor” (1971), de Carlos Reinchebach, tido como perdido, que se tornou motivo de grande celebração pelo público e pela crítica;  Anselmo Duarte debateu “O Pagador de Promessas” (1962), revelando orgulho e, ao mesmo tempo, tristeza por ainda ser o único cineasta brasileiro a ter conseguido a Palma de Ouro, do Festival de Cannes, há mais de meio século.

Todas as atividades do Cineclube eram gratuitas e a parceria com a Secretaria Municipal de Cultura implicava na autorização de uso do espaço, para as exibições[8]. Todos os equipamentos de 16 mm são de propriedade dos membros do cineclube.

Os “heróis” dessa empreitada – Archimedes Lombardi, membro fundador do cineclube, nasceu na cidade de Santo Anastácio, interior do Estado de São Paulo. Mudou-se para a capital paulista, onde começou a atuar em cinema, como fotógrafo de Amácio Mazzaropi[9] e, depois, em várias produções da “Boca de Cinema” – nome dado aquela área da região central de São Paulo, onde funcionavam tanto a zona do meretrício, que lhe conferiu o pejorativo apelido de “Boca do Lixo”, quanto se concentravam produtoras e distribuidoras de filmes –. Estabeleceu-se como proprietário da Estação Gráfica Romancini & Lombardi. Em 1992 tornou-se um dos fundadores da Associação Brasileira de Colecionadores de Filmes, em 16 mm [ABCF], entidade que reúne colecionadores de todo o Brasil, com a finalidade de catalogar, preservar e exibir filmes raros, em sessões gratuitas, da qual é o atual presidente. Lombardi mantém um arquivo de filmes, em película, e DVDs com mais de 5 mil títulos.

Luiz Antônio Rabello, que afastou da atividade de colecionador e de membro do cineclube, mas permanece até hoje frequentador das atividades do cineclube.

Em 1974 o economista, baixista de uma banda de rock'n'roll e colecionador de filmes Antônio Leão da Silva Neto, nascido no bairro do Ipiranga, entra para o seleto grupo do Cineclube e intensifica uma de suas habilidades de cinéfilo: catalogar e manter arquivado em casa: fichas técnicas e sinopses, contendo endereço do cinema, horário da sessão e comentário sobre o filme, atividade que mantém até hoje e o consagra como um dos mais importantes pesquisadores do Cinema Brasileiro, com mais de 10 livros/dicionários, que são referência para quem ensina, estuda, produz, faz e se envolve com qualquer atividade cinematográfica no País. “Super-8 no Brasil: Um Sonho de Cinema”, é seu mais recente livro/dicionário, lançado em fevereiro de 2017.

Antônio Leão é responsável direto pela recuperação de alguns filmes brasileiros considerados perdidos, entre eles: “Dominó Negro” (1949), dirigido por Moacyr Fenelon; “Corrida em Busca do amor” (1971), de Carlos Reichenbach; “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” (1969), de Glauber Rocha – deste último faltavam trechos do som, que foram recuperados, a partir de cópia 16 mm, desse colecionador –, entre tantos outros. Leão é talvez o único dono de um rolo de filme, provavelmente completo e atribuído a George Méliès, em película de nitrato de 28 mm, bitola criada pela Pathé, em 1912, (SABADIN, 2009).

Celso Agria integra a trupe do Cineclube Ipiranga, com uma particularidade rara. Apesar de continuar a colecionar filmes, ele afirma: “Eu gosto mais da mecânica do cinema, do que dos filmes em si; com os filmes, em película, o barulhinho do projetor fica mais interessante”[10]. Todo projetor que ele compra, modifica, acrescenta uma coisinha ou outra, chegando inclusive a fazer um modelo próprio. Sua paixão é pelo Pathé Bolex 9,1/5 e 16 mm,[11] sonoro. Volta e meia, ele brinda os amigos, com uma sessão do 9, 1/5 sonoro, cópia de nitrato, um raro momento.

Por conta de suas atividades, os membros do cineclube são muitos procurados para entrevistas, palestras, motivos de monografias, trabalhos de conclusão de cursos, e é o mote do filme: “Cineclube Ipiranga, o último dos 16 mm”, documentário que se encontra em fase de finalização, dirigido pelo autor deste artigo.

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Referências Bibliográficas:

ANDRADE, Rudá. Cronologia da cultura cinematográfica no Brasil. Cadernos da Cinemateca nº 1, Fundação Cinemateca Brasileira. São Paulo: 1962.

GATTI, André. Org. Ramos, Fernão e MIRANDA, Luiz Felipe.  Enciclopédia do cinema brasileiro. SENAC, 2ª edição. São Paulo: 2004.

SANTOS, Diogo Gomes; STERNHEIM, Alfredo. O Valor das homenagens, In: artigo sobre a premiação do Memorial do Cinema Paulista, São Paulo: 2017.

Jornal “Ipiranga & Cambuci”, São Paulo de todos os tempos. São Paulo: 2006.

SABADIN, Celso.  Vocês ainda não ouviriam nada – A barulhenta história do cinema mudo. Summus Editorial, 3ª edição. São Paulo: 2009.

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[1] - Grifo do Autor

[2] - Grifo do autor

[3] - O hábito de colecionar cópias de filmes, pode ser comparado com o de colecionar objetos de arte. (NOTA DO AUTOR).

[4] - Terminologia utilizada também, por alguns, como subterfúgio para encobrir um negócio clandestino, como venda e revenda de cópias dos filmes. (NOTA DO AUTOR).

[5] - SPCine - Empresa de Cinema e Audiovisual de São Paulo - é uma empresa pública de economia mista, lotada na Secretaria municipal de Cultura da cidade de São Paulo, com dotação orçamentária majoritária da Prefeitura, com verba do Governo do Estado e Federal.

[6] - A proposta de criação de um “Circuito Cultural de exibição de Cinema no Brasil” é uma proposição antiga do Movimento Cineclubista Brasileiro, que remonta à criação da Distribuidora Nacional de Filmes para cineclubes [Dinafilme], desde sua fundação em 1976. (NOTA DO AUTOR).

7 - Centro Cineclubista de São Paulo, foi criado como um dos suportes da Rearticulação do Movimento Cineclubista Brasileiro, ocorrido em 2003.

[8] - Ao termino deste artigo, Lombardi anuncia à amigos, que a SPCine os procurou. Expectativa do Cineclube Ipiranga voltar a funcionar na Sala da Biblioteca Ipiranga. Aguardamos!

[9] - Mazzaropi, como era conhecido, tornou-se um fenômeno de bilheteria do Cinema Brasileiro. Interpretava um único personagem, um caipira inspirado na literatura do escritor Monteiro Lobato: era ator comediante, oriundo do circo, era também cantor e produzia seus próprios filmes dos quais era, roteirista, diretor e distribuidor.

[10] - Um projetor funcionando sem o filme, o som (barulhinho), é mais estridente, seco, agudo. Funcionando com o filme o barulhinho é mais harmônico, suave. (NOTA DO AUTOR)

[11] - Pathé Bolex 9,1/5 é um modelo de projetor, fabricado na Suíça, muito pesado, dividido em duas partes, a de baixo com motor e amplificador de som. A parte superior com as engrenagens mecânica de projeção, equipamento cheio de novidades tecnológicas, para a época. (NOTA DO AUTOR)

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Texto e imagens reproduzidos do site: diogo-dossantos blogspot com

Coleção Preciosa de Ferdinand Willi Flick

Acervo de Ferdinand Willi Flick (1934-1997), um apaixonado pelo cinema. 

Durante 52 anos, Ferdinand Willi Flick (in memoriam), técnico de refrigeração conquistense, colecionou itens de cinema que constituem o Acervo Willi Flick, composto de raros recortes de películas de projeção (chamadas por ele de filmogramas), cartazes, pôsteres, panfletos antigos dos cinemas de Vitória da Conquista, recortes de jornais, revistas e outros tantos materiais que contam parte da história do cinema mundial e nacional e também das salas de cinema na terceira maior cidade da Bahia. Atualmente, o acervo está sob guarda do Museu Pedagógico – Casa Padre Palmeira, da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb), no Centro de Documentação Albertina Vasconcelos, campus de Vitória da Conquista.

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A Coleção

Dos seus 63 anos de vida, Ferdinand Willi Flick (1934-1997) dedicou 52 a um grande amor: o cinema. Willi, como a família o chamava, era um menino de nove ou dez anos quando, na década de 1940, encontrou-se com a sétima arte, levado pelo pai a uma sessão numa sala de cinema da pequena cidade de Vitória da Conquista, no interior da Bahia. Tornou-se frequentador das matinês e amigo de um funcionário da sala de projeção, que lhe dava pedacinhos das películas de filmes, guardadas por ele em caixinhas de fósforo, começando ali, mais precisamente em 5 de março de 1945, a “Filmoteca Preciosa”, depois chamada de “Coleção Preciosa”. 

Mais tarde, trabalhou como projecionista em duas salas de cinema na cidade, o Riviera e o Eldorado, o que facilitava a aquisição dos fotogramas, que já eram então guardados em caixas de sapato e, depois, em caixas maiores, até passarem a compor álbuns, em 1950. Eram, para ele, a maior preciosidade da coleção, mas não a única. De técnico de projeção passou a técnico de refrigeração, mas continuou a juntar tudo o que podia: além dos raros recortes de películas de projeção (chamadas por ele de filmogramas), cartazes, pôsteres, folhetos antigos dos cinemas de Vitória da Conquista, recortes de jornais, revistas e outros muitos itens que contam parte da história do cinema mundial e nacional e também das salas de cinema na terceira maior cidade da Bahia. 

Entre os materiais que viriam a compor a coleção, boa parte era daqueles que seriam descartados pelas salas de cinema, os que ele recebia de amigos e clientes e aqueles que recebia por correspondência, enviados por outros colecionadores de várias partes do Brasil, com quem trocava cartas e diversos itens, a partir de anúncios publicados em revistas, em que os anunciantes informavam seus interesses de trocas (itens a serem enviados e recebidos) e seus endereços. 

    

Seu Flick, como era chamado pelos clientes, dedicava-se à coleção e a guardava em sua  pequena oficina de eletrodomésticos, na Rua 2 de Julho, a mesma da casa em que nasceu Glauber Rocha, no Centro da cidade. Faleceu em 1997, sem ver concretizado o seu sonho de mostrar numa exposição todo o material colecionado. A família recebeu propostas de colecionadores, que se interessaram em adquirir partes da coleção, mas preferiu mantê-la, com vistas a uma futura disponibilização à comunidade, para fins de conhecimento e pesquisa. 

Com o falecimento, em 2004, da esposa do colecionador, Dona Leda Flick, a coleção foi transferida da casa da família para guarda na sede do Museu Pedagógico – Casa Padre Palmeira, vinculado à Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb), localizada na Praça Sá Barreto, na região central de Vitória da Conquista, e, depois, no Centro de Documentação Albertina Vasconcelos, também vinculado ao Museu Pedagógico e situado no campus da Uesb. Partes da coleção já integraram exposições temáticas abertas ao público, mas ela não havia sido catalogada em sua integralidade até a realização do projeto, que inclui a exposição virtual a que este site se destina. 

Tal projeto, intitulado “Acervo Willi Flick – Catalogação, digitalização e exposição on-line”, foi aprovado no Prêmio das Artes Jorge Portugal/Programa Aldir Blanc Bahia, em 2020, com o objetivo de contribuir com a preservação da coleção de itens de cinema de Ferdinand Willi Flick e disponibilizar todo o material possível de ser exposto para consulta por estudiosos, cinéfilos, realizadores audiovisuais, colecionadores e qualquer cidadão, grupo ou instituição que se interesse pelo valoroso conjunto de materiais.

Texto e imagens reproduzidos do site: colecaopreciosa com br

65 anos de história, 40 a projetar filmes

Publicação compartilhada do site CINE TEATRO ESTARREJA, de 12 de março de 2025

65 anos de história, 40 a projetar filmes

O Cine-Teatro de Estarreja faz hoje 65 anos. A 12 de março de 1950, Estarreja via nascer um novo edifício, um projeto do arquiteto Rodrigues Lima inaugurado com a exibição do filme “Aventuras do Príncipe Charlie” (1948), de Anthony Kimmins. Um espaço que faz parte da história. Polo de atração de públicos dos vários cantos da região, tanto pelo cartaz de cinema como pelas peças de teatro e revista. José Sá, um elogiado projecionista, já que “exibia filmes na perfeição”, entregou a vida ao Cine-Teatro de Estarreja durante 42 anos de trabalho. Hoje com 72 anos, começou a trabalhar aos 13 e, mesmo a fugir da polícia, aguentou-se na cabine de projeção e dela só saiu quando o espaço fechou portas definitivamente. São “aventuras” que José Sá faz questão de partilhar, vividas na primeira pessoa, na segunda metade do século XX. O espelho de outra época entre as mesmas, embora renovadas, paredes.

Como surgiu o Cine-Teatro de Estarreja na sua vida?

Sempre gostei muito de cinema. Costumava ir com os meus pais ao Cinema Velho, que existia do outro lado da rua. Quando o Cine-Teatro começou a ser construído andava sempre a brincar nas escadas e depois, quando foi inaugurado, vinha para aqui espreitar os filmes, sem bilhete. Subia também lá cima, à cabine, encostava-me à parede e diziam-me: “Oh menino, não pode estar aqui dentro!”. Eu gostava disto. Com o passar do tempo, os funcionários viam-me tantas vezes que já diziam: “Olha, varre ali que aquilo está cheio de lixo” ou “vai pôr ali um disco para se ouvir”. E assim fui ficando.

E acabou por chegar a projecionista.

Eu vim para aqui aprender. Primeiro a aprender com a vassoura, na cabine, na altura tinha 13 anos. Estava fora da idade e, por isso, tive que me esconder da polícia, porque não era permitido trabalhar com essa idade. Entretanto, já mais à vontade dentro da cabine, ia vendo como é que aquilo funcionava. Brincava um bocadinho com a máquina sem ninguém ver. Com ela parada, claro. Via como arrancava, como parava. Mais tarde, ajudava o projecionista da altura a enrolar o filme e apagava a luz da sala, até que um dia me perguntaram se eu já era capaz de fazer a montagem do filme. Disse que sim e foi aí que comecei com essa tarefa, sempre com a supervisão do projecionista. Com o passar dos anos passei também a pôr a máquina a trabalhar.

Uma arte que aprendeu sozinho.

Ia observando e também aprendi muito em África, durante a guerra. Andava sempre com a mania das invenções. Comecei a trabalhar como ajudante de projecionista e cismei que havia de tirar a carteira profissional de projecionista, o que não foi fácil, pois era preciso ser eletricista e eu não era. Meti-me no curso de Eletricista e depois fui fazer o exame de Projecionista ao Cinema São João (Porto). Passei e fiquei projecionista de segunda. Queria ser projecionista de primeira mas, devido à localização aqui do Cine-Teatro e ao tipo de cinema que era, pois não rodava diariamente, não pude subir de categoria.

Andava sempre nas invenções?

Sempre, um dia cismei que o som não devia vir só da frente. Quando estive no Ultramar havia lá bons cinemas ao ar livre, já com stereo. Então, coloquei duas colunas na plateia e duas colunas no balcão. Era totalmente diferente. Um dia cheguei aqui, olhei para os cantos e faltavam as colunas. Estavam à altura da mão dos espetadores e devem-nas ter tirado. Não pus mais nada.

Esteve apenas no Cine-Teatro?

Estive na Murtosa uma temporada porque na altura abriram lá um cinema num clube e não tinham ninguém que trabalhasse com a máquina. Até me vinham buscar a casa e tudo. Houve também uma altura que percorria os cinemas todos aqui no Distrito de Aveiro como fiscal de bilheteira.

Era uma profissão rara?

Era e não era assim muito fácil. Quem é que quer estar preso entre quatro paredes? Quem é que se interessa por estar de volta da fita?

Em 42 anos de serviço, deve ter muitas histórias para contar. Recorda-se de alguma?

Os cortes da censura. A censura cortava os filmes. Os pedaços de filme ficavam guardados nos cofres da empresa distribuidora que não podia deitá-los ao lixo. Então, a distribuidora colava os bocadinhos e fazia bobines de 1 hora. Enviava-nos e nós passávamos. Por exemplo, depois da sessão de domingo, vínhamos à porta, víamos quem podia ver – só quem conhecíamos – e dizíamos que, a partir da meia-noite, ia haver sessão. E isto enchia. Não tinha interesse, não tinha sequência nenhuma, mas a malta gostava, batia palmas. Era uma autêntica romaria.

Como era na altura em termos de procura? Vinha muita gente ao Cine-Teatro?

Vinha tanta gente que esgotava. Na altura levava cerca de 900 pessoas e ainda se punham cadeiras normais pelos corredores fora. Eram quatro e cinco filmes por semana. Quando era um filme de classe ao domingo, passava também à segunda. A terça era o dia normal de dar cinema, depois quinta, sábado e voltávamos ao domingo. Acabava por não haver descanso quase nenhum. Além disso, os contratos obrigavam à exibição de determinados filmes. Como não tínhamos espaço para os exibir, esses filmes entravam também à terça e à quarta. Mas vinha pessoal de Ovar ver cinema aqui, de Oliveira de Azeméis e até de Aveiro, que já tinha dois cinemas. Havia uma camioneta que trazia também pessoas de Pardilhó e da Murtosa de propósito para virem ao cinema. A qualidade de imagem atraia pessoas de todo o lado.

O Cine-Teatro de Estarreja foi muito importante para o desenvolvimento do concelho. Na sua opinião, o que o levou a fechar portas?

Este espaço decaiu na altura em que a televisão começou a passar filmes. O estado do cinema começou a ir abaixo. Já chovia dentro da sala também. Depois de estar tanto tempo fechado o pessoal desabituou-se, mas as obras tinham que ser feitas.

Quando hoje entrou aqui que memória teve?

A memória daquilo que eu tinha antigamente, embora renovado. Dá-nos uma sensação estranha.

Saudade?

Muita. Eu casei-me e dizia à minha mulher - “olha, vou ter com a tua colega” -, que era a máquina. Estava casado com duas mulheres, a minha mulher e a máquina. Não fazia mais nada. Era uma doença. Gostava imenso disto. Se fosse hoje voltava tudo ao mesmo.

Texto e imagem reproduzidos do site: www cineteatroestarreja com

Aprendendo a ser Projecionista de Cinema

Cabine de Projeção - Foto reproduzida do Facebook

Publicação compartilhada do site encyclopedia

Revistas de notícias e educação > Projecionista de Cinema

Educação e formação: Normalmente, ensino médio e um programa de aprendizagem ou treinamento no local de trabalho.

Os projetistas de cinema operam todos os equipamentos nas cabines de projeção de cinemas convencionais e drive-ins. Eles utilizam projetores de filmes, equipamentos de áudio e máquinas que rebobinam a película para proporcionar entretenimento cinematográfico aos clientes do cinema.

Os projetistas devem inspecionar os filmes antes da exibição. Para isso, colocam cada rolo de filme em uma máquina de rebobinagem manual e procuram por furos, áreas desgastadas ou outros defeitos. Se necessário, reparam quaisquer defeitos encontrados no filme.

Na maioria dos casos, os filmes de longa- metragem são gravados em vários rolos de película, portanto, os projetistas precisam operar dois projetores simultaneamente. Quando um rolo de película está terminando, os projetistas devem ter o outro projetor e o rolo de película prontos para a exibição. Os projetistas sabem quando trocar de projetor observando as marcas de sinalização na tela do cinema. Quando as marcas de sinalização aparecem, eles fecham o obturador do primeiro projetor, abrem o obturador do segundo projetor e, em seguida, rebobinam o primeiro rolo em uma máquina de rebobinagem. O primeiro projetor está então pronto para inserir o próximo rolo de película. Um rolo de película tem duração média de cerca de vinte minutos. Esse processo é repetido até que o filme inteiro seja exibido. Alguns projetistas contam com a ajuda de um aprendiz de projetista de cinema.

Os projetistas também limpam e lubrificam os equipamentos, verificam se há peças defeituosas e fazem os reparos necessários. Para reparos mais complexos, eles contam com a ajuda de um técnico de manutenção.

Requisitos de Educação e Treinamento

Não existem requisitos específicos de escolaridade para projetistas de cinema, embora algumas cidades e estados exijam que eles sejam licenciados. Os projetistas devem ter boa habilidade mecânica, pois os equipamentos que utilizam e reparam são complexos. Excelente audição, visão e destreza manual também são importantes.

Muitos empregos de projecionista são sindicalizados. Para se qualificar como projecionista sindicalizado, o candidato deve cumprir um período de aprendizagem de um a dois anos e ser aprovado em um exame sindical. Os aprendizes devem ter pelo menos dezoito anos de idade e diploma do ensino médio. Eles aprendem a operar projetores e outros equipamentos trabalhando na prática com projecionistas experientes. Alguns não recebem salário durante o período de aprendizagem; outros recebem e podem também exercer outras funções no cinema.

Alguns projetistas aprendem suas habilidades em escolas profissionalizantes ou técnicas, ou no próprio trabalho em pequenos cinemas não sindicalizados; no entanto, cinemas com contratos sindicais não contratam projetistas não sindicalizados.

Conseguir o emprego

Nas grandes cidades, os projecionistas que fizeram um período de aprendizagem geralmente encontram emprego através do sindicato. Quem não é sindicalizado pode se candidatar diretamente a cinemas locais que não sejam sindicalizados. Vagas para projecionista também são anunciadas nos classificados de jornais locais.

Possibilidades de Ascensão e Perspectivas de Emprego

Os projetistas de cinema que trabalham em grandes cinemas com várias salas podem ascender ao cargo de operador-chefe. Alguns projetistas tornam-se técnicos de manutenção que consertam equipamentos de som e projetores. Ocasionalmente, um projetista experiente torna-se gerente de cinema.

A perspectiva de emprego para projecionistas de cinema é ruim. Embora se espere um ligeiro crescimento no número de cinemas até 2014, equipamentos de projeção cada vez mais sofisticados automatizam grande parte do trabalho. A maioria das vagas surgirá devido a aposentadorias ou mudanças de emprego.

Condições de trabalho

Tanto os cinemas tradicionais quanto os cinemas drive-in costumam ser bons lugares para trabalhar. A maioria das cabines de projeção são confortáveis, limpas, bem iluminadas e bem ventiladas. Os projecionistas devem ser capazes de trabalhar de forma independente e estar dispostos a assistir aos filmes repetidas vezes.

Muitos projecionistas de cinema trabalham em regime de tempo parcial. Os projecionistas em tempo integral trabalham quarenta horas por semana, incluindo dias e noites. Suas horas podem ser divididas em seis dias da semana, em vez de cinco. Alguns trabalham em mais de um cinema, especialmente em complexos com várias salas.

Rendimentos e benefícios

Em geral, os cinemas nas cidades pagam salários melhores do que os cinemas suburbanos ou drive-ins. De acordo com dados da pesquisa de Estatísticas de Emprego Ocupacional de 2004, os projecionistas de cinema ganham um salário médio de US$ 8,32 por hora. Os benefícios para trabalhadores em tempo integral podem incluir férias remuneradas, plano de saúde e planos de aposentadoria.

Texto reproduzido do site: www encyclopedia com

Jhoseffi Macena, o projecionista

Jhoseffi Macena na sala de projeção do Cine Teatro São Luiz. 

Foto: Arquivo Pessoal.

Jhoseffi e seu filho, Eduardo, na sala de projeção do Cine Teatro São Luiz. 

Foto: Arquivo Pessoal.

Publicação compartilhada do site MEDIUM, de 16 de abril de 2026

Como o cinema pode mudar a vida de quem está por trás do projetor

Por Eduarda de Almeida

Entrar no Cineteatro São Luiz, em Fortaleza, é uma experiência que conecta qualquer pessoa à história cultural da cidade. Suas portas levam a um espaço marcado pelo tempo, onde a arquitetura revela traços de diferentes períodos da arte nacional. Para Jhoseffi Macena, projecionista há quase dez anos, o local representa mais do que um trabalho: é parte de sua trajetória e de seu envolvimento com o cinema. Ali, ele encontrou um espaço para crescer e contribuir para manter viva a tradição do São Luiz.

Jhoseffi iniciou a carreira em outro grande símbolo da cultura de Fortaleza, o Instituto Dragão do Mar. Ele viu de perto a transição significativa do cinema analógico para o digital e o quanto isso mudou seu trabalho. Nunca sonhou em trabalhar no cineteatro, achava uma realidade muito distante. “Quem quer que fosse o projecionista do São Luiz, era considerado o melhor que poderia ter na cidade”, conta. O trabalho e a grandiosidade do cinema exigiam esse esforço. Na época, ele pensava que a sua realidade seria apenas aquela que estava vivendo, trabalhar no Dragão do Mar e ali mesmo fazer mudanças em defesa do cinema.

Contudo, o destino já tinha reservado outra história para ele. Sua primeira experiência no São Luiz foi realizando uma manutenção técnica em equipamentos de projeção. Tinha colegas que faziam parte da equipe do teatro naquele momento e que sabiam de sua capacidade. Foi assim que, depois de uma edição do Festival Cine Ceará, estava lá novamente para fazer manutenções.

Nesse dia chovia muito, Jhoseffi diz que jamais esqueceu. Tinha uma sessão a ser projetada naquela mesma manhã no Dragão do Mar — ele lembra até mesmo o filme, “A Lenda do Gato Preto”, do diretor cearense Clébio Ribeiro. Suas ferramentas eram poucas mas, ainda assim, o suficiente para fazer com que o projetor funcionasse. Foi a primeira vez que se sentiu útil para o cineteatro.

Jhoseffi lembra que a diretora do Sâo Luiz na época, Rachel Gadelha, lhe informou de um edital para projecionista que seria aberto. Era a oportunidade que ele precisava. Fez a inscrição e ficou em quinto lugar de quatro vagas disponíveis. Mas o destino o queria lá, aquele lugar precisava dele e ele, mesmo sem saber, precisava estar lá. O rapaz que ficou em quarto lugar sofreu um acidente no exato dia da entrega de documentos e, assim, Jhoseffi assumiu a vaga.

Quando mais jovem, Jhoseffi morava com sua mãe e seu sobrinho em frente a um bar que tocava muito brega. Foi lá que ele ouviu artistas como Reginaldo Rossi, Amado Batista, Altemar Dutra. Alguns desses cantores que marcaram sua pré-adolescência depois viriam a fazer show no São Luiz.

É assim que ele começa a contar a história de quando conheceu ninguém menos que Elza Soares. Em 2017, com um show em homenagem a Lupicínio Rodrigues (“Elza canta e chora Lupi”), a cantora veio para a Fortaleza. Ela impôs uma condição: não queria ninguém muito perto dela porque já estava um pouco debilitada, inclusive precisando contar com o apoio de uma cadeira de rodas. Mas com Jhoseffi foi diferente. Ele iria fazer seu teleprompter e, portanto, era inevitável estar por perto. Elza o chamou num canto e perguntou seu nome. Jhoseffi logo disse que era Dedé, apelido que tem desde pequeno e pelo qual todos o conhecem no São Luiz.

Mas Elza não gostou muito da alcunha. Brincando, ela disse que aquele não era um nome de verdade. Jhoseffi — ou Dedé — disse que ela poderia chamá-lo do que quisesse. “Até mesmo só um ‘ei, um você’”, ele recorda. Assim nasceu um carinho entre os dois. Quando foi embora, a cantora o chamou novamente em um canto. “Ei, psiu”, ela disse, antes de lhe agradecer pelo cuidado. Aquela foi a única vez que Elza veio ao São Luiz.

A relação de Dedé com o Cineteatro São Luiz vai além da sala de projeção e invade também a intimidade de sua casa. Ele conta que, ao assistir à TV, costuma apontar para os artistas na tela e dizer à filha: “Esse aí já esteve no São Luiz” ou “Esse aí eu tenho até no WhatsApp”. A filha, inicialmente sem acreditar, acha que é brincadeira. Ao que Dedé responde com humor: “Minha filha, eu sou importante”. Trabalhar no cineteatro é, para ele, mais do que um emprego — é uma paixão que o realiza. “Faço o que gosto e, no final do mês, ainda recebo meu salário. Não tem como ser melhor”, afirma. Esse entusiasmo pela profissão pode ter sido o combustível para que seu filho, Luiz Eduardo, decidisse seguir os mesmos passos.

Durante a realização do 34º Cine Ceará, em novembro de 2024, ele trabalhou ao lado do filho, na sala de projeção. Foi a segunda vez que isso aconteceu. O fotógrafo do cineeatro fez questão de tirar uma foto do momento. Não é sempre que pai e filho são projecionistas e ainda trabalham juntos no maior símbolo de cultura da cidade.

Jhoseffi ainda tem o que considera “um trabalho eterno”, enquanto estiver no São Luiz: a sala do icônico Seu Vavá — uma profissional que marcou época no cineteatro, mas, quando morreu, sua família não teve como eternizar seu legado. Foi assim que Jhoseffi teve a ideia de transformar o quinto andar do prédio em uma espécie de acervo para receber o público e exibir os filmes na condição de cinema digital. “Quando se cita o São Luiz, também tem que ser citada a Sala Seu Vavá, porque hoje ela faz parte desse prédio, desse cineteatro”, afirma o projecionista.

Em 2025, Dedé completa uma década como projecionista no local. Uma década em que sua história com a arte do cinema se uniu ao Cineteatro São Luiz. Desde então, fazem história juntos.

Texto e imagens reproduzidos do site: medium com

'A História da Projeção em Salas de Cinema', por Bruce Tucker

Publicação compartilhada do site [www theaterseatstore com]

A História da Projeção em Salas de Cinema
Por Bruce Tucker

A maioria das pessoas já gostou de assistir a um filme no cinema, mas poucas estão familiarizadas com a tecnologia usada para exibir seus filmes favoritos na telona. A projeção em cinemas passou por diversas transformações importantes ao longo dos anos. A tecnologia evoluiu dos primeiros projetores inventados no século XIX para os projetores de 35 mm e IMAX de grande formato, e finalmente para os projetores digitais usados ​​na maioria dos complexos de cinema atualmente.

O Cinetoscópio de Thomas Edison foi o precursor dos projetores de cinema que conhecemos hoje. Inventado em 1893, o Cinetoscópio exibia imagens cinematográficas em movimento, mas as imagens só podiam ser vistas por uma pessoa de cada vez, olhando através de uma pequena abertura no topo de um gabinete em forma de caixa.

Em 1895, Woodville Latham e seus filhos, Otway e Gray, apresentaram seu próprio projetor de filmes, chamado Panoptikon. Diferentemente do Cinetoscópio, o Panoptikon podia exibir filmes em telas maiores para um grupo de pessoas reunidas em uma sala escura, semelhante à experiência de cinema que temos hoje. Woodville Latham e dois ex-funcionários da Edison, William K. Dickson e Eugene Lauste, são creditados pela criação do chamado "laço de Latham", que permitia que os projetores de filme funcionassem sem problemas por um período mais longo sem rasgar a película. O laço de Latham ainda é usado na montagem de todos os projetores de filme até hoje.

Também em 1895, o Cinematógrafo dos irmãos Lumière foi apresentado em Paris, França. Auguste e Louis Lumière projetaram o Cinematógrafo para ser uma câmera cinematográfica portátil, além de projetor e impressora de filmes. A invenção dos irmãos Lumière era compacta e operada manualmente por manivela, o que permitia seu fácil transporte para exibir os filmes criados ao público. O sucesso do Cinematógrafo levou ao surgimento dos cinemas e ao florescimento da indústria cinematográfica.

Todos esses primeiros projetores usavam filme de 35 mm e, em 1909, o formato de 35 mm já havia sido adotado como padrão mundial da indústria cinematográfica.

Até então, os filmes eram mudos, sem som sincronizado. Diversas tecnologias de som competiram pela supremacia durante a década de 1920. O sistema de som em disco Vitaphone oferecia reprodução de som sincronizado com um disco de vinil conectado manualmente ao projetor de filmes. Em 1927, o sistema Vitaphone foi usado com sucesso no filme "O Cantor de Jazz". Infelizmente para a Vitaphone, um sistema concorrente de som em película da Movietone garantia a sincronização precisa de som e imagem em todas as exibições. Como a Vitaphone utilizava um sistema de disco separado do projetor, não podia garantir que o som e a imagem estariam sempre sincronizados. A tecnologia Movietone prevaleceu e, na década de 1930, todos os projetores de cinema exibiam filmes com som perfeitamente sincronizado.

Ser projecionista de cinema exigia treinamento e habilidade . O projecionista era responsável por cuidar do filme e do equipamento de projeção, além de operar o projetor de 35 mm durante as sessões. Por muitas décadas, as cabines de projeção utilizavam um sistema de troca, no qual dois projetores de 35 mm eram usados ​​em conjunto para exibir um filme. Ambos os projetores eram apontados para a tela, de modo que a imagem pudesse ser projetada através de uma pequena janela circular. Um rolo de filme era carregado em cima de um dos projetores e, em seguida, inserido através dele. Conforme o filme passava pelo projetor, ele era rebobinado em um rolo vazio abaixo. O projecionista precisava estar sempre atento, pois a cada 20 minutos, aproximadamente, era hora de trocar para o próximo rolo. Um sinal de troca em duas partes era colocado próximo ao final de cada rolo para avisar o projecionista quando o rolo no primeiro projetor estava prestes a terminar. O próximo rolo de filme precisava ser carregado e inserido no segundo projetor. Quando o primeiro sinal de troca aparecia na tela, o projecionista precisava ligar o segundo projetor. Assim que o primeiro rolo terminava, o projecionista abria o obturador do segundo projetor para que o filme continuasse na tela em uma transição perfeita. Enquanto o segundo rolo era exibido, o projecionista tinha que colocar o próximo rolo no primeiro projetor e prepará-lo para a próxima sessão. Esse procedimento se repetia até que todos os rolos do filme fossem exibidos. Finalmente, o projecionista tinha que rebobinar todos os rolos antes da próxima sessão.

Trabalhar em uma cabine de projeção podia ser perigoso devido à alta inflamabilidade do filme de nitrato. O manuseio incorreto desse material poderia causar um incêndio grave na cabine, que poderia se alastrar por todo o cinema. Em 1955, o filme de nitrato foi substituído por um filme à base de poliéster, muito mais seguro .

A próxima inovação tecnológica na projeção de filmes ocorreu no final da década de 1970 com a introdução dos sistemas de prato. Ao contrário do sistema de troca de rolos, que exigia que o projetista estivesse na cabine o tempo todo, o uso de um sistema de prato abriu as portas para a automação. Os projetistas não precisavam mais reproduzir cada rolo individualmente, alternando entre dois projetores. Com um sistema de prato, o projetista emendava todos os rolos de um filme para criar um único rolo grande. Esse rolo grande era então enrolado em um prato giratório circular localizado a alguns metros do projetor. O prato era controlado por um mecanismo de alimentação, que conduzia o filme através de rolos presos ao teto da cabine de projeção e, em seguida, através do projetor. À medida que o filme passava pelo projetor, ele passava por mais rolos e era então enrolado em um prato vazio. Com esse sistema, os projetistas não precisavam mais ficar na cabine monitorando constantemente o filme, já que o filme inteiro era reproduzido automaticamente. No entanto, um projetista treinado ainda era necessário em caso de interrupção do filme ou outra emergência técnica.

Esse tipo de automação levou ao surgimento dos cinemas multiplex, que podiam exibir uma seleção mais ampla de filmes e davam aos proprietários de cinemas a oportunidade de preencher mais assentos em várias salas. A introdução do som Dolby Stereo no final da década de 1970 e do som Dolby Surround alguns anos depois aprimorou ainda mais a experiência de assistir a filmes nos cinemas multiplex.

Os projetores de grande formato que exibiam filmes de 70 mm também se popularizaram na década de 1970, proporcionando aos espectadores uma experiência imersiva e visualmente deslumbrante no cinema. Como o filme de 70 mm tem o dobro da largura do filme de 35 mm, ele projeta uma imagem maior com resolução mais alta na tela. Os filmes IMAX são exibidos com um tipo específico de filme de 70 mm e projetor. Enquanto os filmes de 35 mm e os filmes de 70 mm comuns são exibidos verticalmente no projetor, o filme IMAX de 70 mm é exibido horizontalmente em um projetor IMAX. A maior largura do filme IMAX, quando exibido horizontalmente, resulta em uma imagem muito maior na tela. Ao longo das décadas de 1980 e 1990, a tecnologia IMAX foi usada exclusivamente para preencher as salas de cinema em exibições de filmes sobre a natureza e documentários. No início dos anos 2000, o IMAX DMR (Digital Media Remastering) foi criado para converter filmes de 35 mm padrão para o formato IMAX. Os complexos de cinema aproveitaram essa nova tecnologia e adicionaram telas e projetores IMAX para exibir os últimos sucessos de bilheteria em IMAX.

A transição para projetores digitais começou no início dos anos 2000. As distribuidoras de filmes queriam que os cinemas adotassem projetores digitais para diminuir o custo de fabricação e envio de milhares de filmes de 35 mm para as salas. Portanto, foi por razões financeiras, e não por quaisquer defeitos do filme de 35 mm, que os projetores digitais começaram a dominar a indústria. Os donos de cinemas hesitaram em migrar para o digital devido ao custo da atualização de seus projetores, mas foram pressionados pelas distribuidoras a fazer a mudança, com a garantia de que a qualidade da imagem seria superior, facilitando o preenchimento das salas . A projeção digital oferecia, de fato, uma qualidade de imagem mais consistente em comparação com o filme de 35 mm: às vezes, o manuseio inadequado do filme de 35 mm resultava em arranhões e outros danos por desgaste. A transição para o digital também facilitou o trabalho dos projecionistas: em vez de manusear pesadas latas de filme que precisavam ser carregadas e descarregadas dos pratos, os arquivos de filme digital eram simplesmente carregados em um disco rígido.

Agora, com um simples clique do mouse, era possível carregar filmes para serem exibidos em várias salas simultaneamente. Os projetores digitais também permitiam a automação completa da cabine de projeção. Assim, não era mais necessário um operador de projeção iniciar os filmes, já que os horários de início podiam ser programados para ocorrer automaticamente.

Em 2015, a maioria dos cinemas nos Estados Unidos já havia migrado totalmente para o digital. Infelizmente, alguns cinemas pequenos e independentes foram obrigados a fechar as portas porque o custo da transição para o digital era muito alto. Mas ainda existem cinemas que exibem clássicos e filmes antigos em 35 mm para os cinéfilos que apreciam esse tipo de nostalgia. A tecnologia de projeção continuará a evoluir no século XXI, mas todos os marcos e conquistas ao longo da história da projeção cinematográfica jamais devem ser esquecidos.

Texto e imagens reproduzidos do site: www theaterseatstore com

Projetor em Película, um dos poucos em Goiás

Legenda da foto: Equipamento foi instalado na sala desde sua criação, em 1989, e representa um marco na história do cinema no Estado. Maquinário será mantido como acervo

Publicação compartilhada do site GOIÁS, de 31 de janeiro de 2025

Projetor em Película, um dos poucos em Goiás, faz parte do acervo do Cine Cultura

Categoria Cine Cultura, Notícias

O Cine Cultura, unidade da Secretaria de Estado da Cultura (Secult), conta com uma peculiaridade em equipamento. Trata-se de um projetor em película, que funciona na unidade, e que será mantido, mesmo após a revitalização que vem sendo feita na sala.

O maquinário, que pode ser considerado uma verdadeira relíquia tecnológica, foi um divisor de águas para a exibição de filmes no Estado. Sua instalação marcou o início de uma nova era, abrindo as portas para um mundo de sonhos e emoções por meio das telonas.

Antes do projetor em película, as opções de entretenimento eram limitadas. Com sua chegada, foi possível trazer para Goiás os grandes lançamentos do cinema mundial, o que permitiu ao público goiano acesso às mesmas produções que as grandes. Com isso, as salas de cinema se tornaram verdadeiros pontos de encontro para a população assistir filmes, trocar ideias e vivenciar experiências coletivas.

Embora a tecnologia tenha evoluído e os projetores digitais tenham se tornado a norma, o legado do primeiro projetor em película permanece vivo. Para a secretária de Estado da Cultura, Yara Nunes, projetor 35 mm materializa o simbolismo que esse tipo de maquinário histórico representa para a história do cinema em Goiás. “Esse projetor em película não é apenas um equipamento antigo, ele guarda a paixão pelo cinema que sempre marcou os goianos e nos lembra da importância de preservar a história e a cultura de nosso estado”, conclui a titular da pasta.

Legado e curiosidades

O projetor de filme em película 35mm está no Cine Cultura desde o início das exibições na sala, em 1989. Foi o principal equipamento de projeção até 2013, quando a sala passou por seu primeiro processo de digitalização, pois, já na virada da década, as projeções em película foram arrefecendo.

Por ser um equipamento de projeção analógica, os rolos dos filmes chegavam por transporte terrestre ou aéreo, dentro de latas metálicas para proteger o material. Como a película é feita de material muito sensível, sujeita a danos, desgastes e arranhões, um procedimento padrão era que fosse feito um seguro para elas.

Coordenador do Cine Cultura, Fabrício Cordeiro, explica que para a projeção, o rolo de filme era colocado em bitolas (rodas metálicas) e o projecionista tinha o trabalho de realizar a troca de rolos no momento certo, efetivando, assim, a continuidade do filme na tela. “Para longas-metragens, cada rolo compreendia cerca de 30 minutos de filme, devendo ser trocado pouco antes de chegar ao fim; o momento da troca era sinalizado por uma marca circular feita na própria película, e essa marca era chamada de ‘queimadura de cigarro’. Quando a marca aparecia no canto da tela, o projecionista iniciava a troca de rolo”, sintetiza.

Texto e imagem reproduzidos do site: goias gov br/cultura

Os rolos de 35mm são passado...

Artigo compartilhado do site [www hardware com br], de 22 janeiro de 2026 

Ainda usam rolos de filme? Entenda em detalhes como os lançamentos chegam às salas de cinema atualmente

Os rolos de 35mm são passado. Entenda como os cinemas recebem filmes via satélite e HDs criptografados. Entenda a logística invisível e a segurança rigorosa por trás da exibição do seu filme favorito.

Por William R. Plaza

Tecnologia

A visão romântica do projecionista trocando rolos de película 35mm ficou no passado. Desde a transição digital massiva da década de 2010, os filmes que você assiste não são mais físicos no sentido tradicional; eles chegam às salas de projeção dentro de HDs, SSDs, via satélite, ou internet, protegidos por criptografia que expira automaticamente.

Atualmente, mais de 200 mil salas ao redor do mundo operam exclusivamente com projetores digitais. A era analógica acabou, com raríssimas exceções. Neste artigo iremos explorar em detalhes esse aspecto curioso e complexo que muitos desconhecem.

O fim da película (com raras exceções)

Muitas pessoas ainda podem acreditar que os longas chegam aos cinemas naqueles rolos metálicos gigantes de 35mm girando em projetores barulhentos, mas não. Desde a transição digital massiva dos anos 2010, mais de 200 mil salas no mundo operam exclusivamente com projetores digitais. A única exceção notável são os pouquíssimos cinemas IMAX analógicos restantes (menos de 30 globalmente), que ainda utilizam filme 70mm de 15 perfurações — um formato que oferece resolução equivalente a 12-18K, tecnicamente superior ao IMAX digital 4K.

Christopher Nolan é um dos últimos defensores ferrenhos do formato puramente analógico. Quando lançou Oppenheimer em 2023, o diretor imprimiu cópias em IMAX 70mm que mediam aproximadamente 17km de película desenrolada e pesavam cerca de 290kg cada. O desafio técnico é brutal: o filme precisa se mover rapidamente pelo projetor, mas parar momentaneamente 24 vezes por segundo no gate de projeção sem se rasgar.

Para evitar que o próprio peso da película crie tensão suficiente para destroçá-la, o sistema IMAX usa dezenas de rolos distribuidores que isolam diferentes seções — loops e comprimentos extras funcionam como amortecedores que absorvem movimentos bruscos. A lâmpada do projetor é tão potente que literalmente queimaria o filme se ele permanecesse parado por mais de 1 segundo, então o fluxo de ar criado pelo percurso estendido da película dissipa o calor constantemente.

Salas como o TCL Chinese Theatre IMAX em Los Angeles, o Cinesphere em Toronto e o BFI IMAX em Londres ainda mantêm projetores 70mm operacionais para lançamentos especiais.

No Brasil, o primeiro IMAX chegou em 2006 no Shopping Bourbon em São Paulo, inaugurado com o documentário Fundo do Mar 3D. Porém, todas as salas IMAX brasileiras, incluindo as da UCI Kinoplex em Recife, Fortaleza e Rio de Janeiro, além do Cinesystem Bourbon, operam exclusivamente em formato digital desde a transição completa da década de 2010. Nenhuma sala analógica 70mm jamais foi instalada no país.

Para 99,9% dos lançamentos atuais, o DCP digital substituiu completamente essa infraestrutura analógica.

O que é um DCP (e por que ele é complexo)

O Digital Cinema Package não é um simples arquivo de vídeo. Trata-se de uma coleção estruturada de arquivos MXF (Material Exchange Format) que armazenam vídeo, áudio e legendas separadamente, amarrados por metadados XML. A imagem usa o espaço de cor XYZ (não o RGB comum de monitores), otimizado para a enorme gama de projetores de cinema, enquanto o gamma 2.6 compensa a luminância reduzida das salas escuras. Essa separação modular permite que um único DCP contenha múltiplas versões: áudio em 10 idiomas, legendas em 15 línguas, mixagens 5.1 ou Atmos, tudo reutilizando a mesma trilha de imagem.

O encoding de cada frame em JPEG 2000 (padrão da indústria) consome horas de processamento mesmo em máquinas potentes, transformando um filme de 90 minutos em 100-300GB de dados. Esse processo explica por que laboratórios profissionais cobram entre US$10-US$15 por minuto de filme: não é apenas conversão, mas validação técnica rigorosa seguindo padrões SMPTE/Interop para garantir compatibilidade global.

A criptografia

Aqui entra o sistema mais genial (e restritivo) da distribuição digital: o KDM (Key Delivery Message). Cada servidor de cinema possui um certificado criptográfico único, como uma impressão digital eletrônica. Quando uma distribuidora autoriza a exibição de um filme, ela gera uma KDM específica para aquele projetor, válida por período determinado — geralmente 1 a 4 semanas. Sem essa chave, o DCP permanece criptografado e inutilizável, mesmo que o cinema possua o arquivo completo no HD.

Essa arquitetura resolve dois problemas simultaneamente: impede pirataria (já que a KDM expira automaticamente após a janela de exibição) e garante controle territorial (a mesma KDM não funciona em outros cinemas). Um exemplo prático interessante, que serve de exemplo, é o de Top Gun: Maverick. Quando o longa alcançou a 20ª semana em cartaz, a Paramount podia flexibilizar KDMs para sessões vespertinas isoladas, mas filmes recém-lançados tinham KDMs de 7 dias renováveis, forçando os cinemas a negociar cada extensão.

Como o filme chega até a sala?

O método tradicional usa HDs externos formatados em ext3 Linux com inode 128 — requisito técnico arcaico, mas obrigatório para compatibilidade com servidores antigos rodando kernels Linux desatualizados. Drives USB 3.0 são o padrão utilizado atualmente.

IMAX migrou para SSDs (mais caros, mas com transferência 3-4x mais rápida), especialmente para DCPs 4K que ultrapassam 400GB. Após o filme sair de cartaz, a distribuidora geralmente solicita devolução das unidades.

Satélite

No Brasil e América Latina, a CinecolorSat opera a maior rede de distribuição via satélite da região desde 2013, conectando mais de 1.700 complexos de cinema. O sistema funciona a partir de um NOC (Network Operations Center) localizado em Santiago, Chile, que transmite DCPs via multicast diretamente para servidores instalados em cada cinema. Isso significa que um único upload do DCP é recebido simultaneamente por centenas de salas, eliminando custos de frete e reduzindo prazos de 3-5 dias (logística terrestre com HDs) para 6-12 horas de download noturno.

O NOC monitora em tempo real o status de cada servidor: espaço de armazenamento disponível, condição do equipamento receptor (antenas Hughes) e permissões de acesso ao conteúdo conforme autorizações dos distribuidores. Essa infraestrutura é vital para lançamentos simultâneos globais de blockbusters, onde 500+ salas precisam receber o mesmo DCP de 250GB na mesma noite — algo impossível de coordenar com logística física de HDs. A CinecolorSat também mantém escritórios interconectados no México, Brasil, Colômbia, Peru, Argentina e Chile, permitindo que um arquivo enviado de São Paulo seja retransmitido via satélite para toda a América Latina sem necessidade de uploads duplicados.

Internet

A distribuição via internet é a que mais cresce, embora ainda enfrente desafios de infraestrutura. Plataformas especializadas como DCU Connect (Digital Cinema United), Movie Transit (Unique Digital em parceria com Deluxe Technicolor) e onlinedcp na Alemanha oferecem redes proprietárias de entrega de DCPs via banda larga. O DCU Connect, por exemplo, é um software gratuito para exibidores que se instala em 10 minutos no servidor do cinema e permite downloads diretos de DCPs criptografados de forma segura.

Nos Estados Unidos, o DCDC (Digital Cinema Distribution Coalition), consórcio formado por Warner Bros., Universal, AMC Theatres e Regal, controla a distribuição digital da maioria dos lançamentos de grandes estúdios via satélite e internet simultaneamente. No Brasil, além da CinecolorSat, laboratórios como Gaia Digital e plataformas internacionais como DCPShare e PureDCP oferecem upload de DCPs para nuvem com links de download direto para festivais e exibições independentes.

Qual o tamanho dos arquivos?

Quando falamos em DCP, os números de armazenamento impressionam. Um filme comum de 90 minutos em 2K (2048×1080 pixels) ocupa entre 150-200GB, enquanto a versão 4K (4096×2160 pixels) salta para 250-300GB. Isso acontece porque cada frame é comprimido individualmente em JPEG 2000 com bitrate máximo de 250Mbps — padrão DCI que garante qualidade cinematográfica, mas resulta em arquivos massivos.

Oppenheimer de Christopher Nolan é um caso extremo documentado: a versão IMAX digital 1.90:1 4K pesava exatos 485GB para 3 horas e 1 minuto de filme, resultando em bitrate de aproximadamente 46MB/s. As versões convencionais flat (1.85:1) e scope (2.39:1) ficaram entre 313-318 GB cada, com variações dependendo do idioma da trilha de áudio. Já a versão Dolby Vision com trilha em Atmos ocupa cerca de 314 GB.

Mas o recordista absoluto é Avatar: Fogo e Cinzas, cujo DCP completo em alta taxa de quadros (48fps) e 3D ultrapassa 600GB. A Disney precisou produzir mais de 1.000 versões diferentes do filme — combinando 2D/3D, diferentes formatos de tela (plano/cinemascope), 24fps/48fps, múltiplos níveis de brilho para projeção 3D e idiomas distintos. Para gerenciar essa logística insana, a distribuidora criou um sistema de pesquisa global onde cada cinema informa exatamente qual configuração de tela e projetor possui, recebendo apenas o DCP específico necessário, não todas as variantes.

O 2K ainda domina a projeção

Apesar do hype sobre 4K, a maioria esmagadora dos cinemas no mundo ainda usa projetores 2K. Mesmo festivais exibindo em IMAX frequentemente solicitam DCPs 2K. A razão é prática: 4K dobra o tamanho do arquivo, aumenta custos de produção e tempo de encoding, sem ganho visual perceptível para a maioria do público sentado a distâncias normais da tela. 

Porém, a tecnologia 4K está se expandindo em cinemas premium. Fabricantes como Christie Digital oferecem linhas completas de projetores 4K laser, incluindo o Christie CP4450-RGB (50.000 lumens) e o Christie Eclipse.

A Barco compete com modelos como o Smart Laser 4K, enquanto a Sony domina salas IMAX digitais com projetores duplos 4K que entregam 60.000 lumens combinados. Redes premium como Cinemark XD, AMC Dolby Cinema e salas IMAX digitais globalmente já operam majoritariamente em 4K nativo desde 2020.

O ecossistema invisível por trás da sessão

Quando você compra ingresso para assistir aquele filme tão aguardado, uma dança logística silenciosa já aconteceu semanas antes: o estúdio gerou centenas de versões do DCP, laboratórios duplicaram milhares de HDs ou agendaram uploads via satélite, e servidores de cinema receberam KDMs com validade de exatamente 7 dias. O HD que o funcionário conecta ao projetor carrega dados criptografados que só funcionam naquele equipamento específico, naquela semana específica. Após a última sessão, volta para a distribuidora, é reformatado e reutilizado no próximo lançamento

Essa transição do analógico para o digital eliminou os rolos de 35mm, mas criou um sistema de controle sem precedentes: distribuidoras podem encerrar remotamente a exibição de qualquer filme apenas não renovando a KDM. 

E quando um clássico volta aos cinemas em 4K, ou ganha um relançamento em Blu-Ray, o processo é ainda mais fascinante, envolvendo scanners capazes de capturar cada grão da película original. Entenda neste outro nosso artigo como é possível um filme muito antigo ser lançado em 4K.

Texto e imagens reproduzidos do site: www hardware com br