'A História da Projeção em Salas de Cinema', por Bruce Tucker

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A História da Projeção em Salas de Cinema
Por Bruce Tucker

A maioria das pessoas já gostou de assistir a um filme no cinema, mas poucas estão familiarizadas com a tecnologia usada para exibir seus filmes favoritos na telona. A projeção em cinemas passou por diversas transformações importantes ao longo dos anos. A tecnologia evoluiu dos primeiros projetores inventados no século XIX para os projetores de 35 mm e IMAX de grande formato, e finalmente para os projetores digitais usados ​​na maioria dos complexos de cinema atualmente.

O Cinetoscópio de Thomas Edison foi o precursor dos projetores de cinema que conhecemos hoje. Inventado em 1893, o Cinetoscópio exibia imagens cinematográficas em movimento, mas as imagens só podiam ser vistas por uma pessoa de cada vez, olhando através de uma pequena abertura no topo de um gabinete em forma de caixa.

Em 1895, Woodville Latham e seus filhos, Otway e Gray, apresentaram seu próprio projetor de filmes, chamado Panoptikon. Diferentemente do Cinetoscópio, o Panoptikon podia exibir filmes em telas maiores para um grupo de pessoas reunidas em uma sala escura, semelhante à experiência de cinema que temos hoje. Woodville Latham e dois ex-funcionários da Edison, William K. Dickson e Eugene Lauste, são creditados pela criação do chamado "laço de Latham", que permitia que os projetores de filme funcionassem sem problemas por um período mais longo sem rasgar a película. O laço de Latham ainda é usado na montagem de todos os projetores de filme até hoje.

Também em 1895, o Cinematógrafo dos irmãos Lumière foi apresentado em Paris, França. Auguste e Louis Lumière projetaram o Cinematógrafo para ser uma câmera cinematográfica portátil, além de projetor e impressora de filmes. A invenção dos irmãos Lumière era compacta e operada manualmente por manivela, o que permitia seu fácil transporte para exibir os filmes criados ao público. O sucesso do Cinematógrafo levou ao surgimento dos cinemas e ao florescimento da indústria cinematográfica.

Todos esses primeiros projetores usavam filme de 35 mm e, em 1909, o formato de 35 mm já havia sido adotado como padrão mundial da indústria cinematográfica.

Até então, os filmes eram mudos, sem som sincronizado. Diversas tecnologias de som competiram pela supremacia durante a década de 1920. O sistema de som em disco Vitaphone oferecia reprodução de som sincronizado com um disco de vinil conectado manualmente ao projetor de filmes. Em 1927, o sistema Vitaphone foi usado com sucesso no filme "O Cantor de Jazz". Infelizmente para a Vitaphone, um sistema concorrente de som em película da Movietone garantia a sincronização precisa de som e imagem em todas as exibições. Como a Vitaphone utilizava um sistema de disco separado do projetor, não podia garantir que o som e a imagem estariam sempre sincronizados. A tecnologia Movietone prevaleceu e, na década de 1930, todos os projetores de cinema exibiam filmes com som perfeitamente sincronizado.

Ser projecionista de cinema exigia treinamento e habilidade . O projecionista era responsável por cuidar do filme e do equipamento de projeção, além de operar o projetor de 35 mm durante as sessões. Por muitas décadas, as cabines de projeção utilizavam um sistema de troca, no qual dois projetores de 35 mm eram usados ​​em conjunto para exibir um filme. Ambos os projetores eram apontados para a tela, de modo que a imagem pudesse ser projetada através de uma pequena janela circular. Um rolo de filme era carregado em cima de um dos projetores e, em seguida, inserido através dele. Conforme o filme passava pelo projetor, ele era rebobinado em um rolo vazio abaixo. O projecionista precisava estar sempre atento, pois a cada 20 minutos, aproximadamente, era hora de trocar para o próximo rolo. Um sinal de troca em duas partes era colocado próximo ao final de cada rolo para avisar o projecionista quando o rolo no primeiro projetor estava prestes a terminar. O próximo rolo de filme precisava ser carregado e inserido no segundo projetor. Quando o primeiro sinal de troca aparecia na tela, o projecionista precisava ligar o segundo projetor. Assim que o primeiro rolo terminava, o projecionista abria o obturador do segundo projetor para que o filme continuasse na tela em uma transição perfeita. Enquanto o segundo rolo era exibido, o projecionista tinha que colocar o próximo rolo no primeiro projetor e prepará-lo para a próxima sessão. Esse procedimento se repetia até que todos os rolos do filme fossem exibidos. Finalmente, o projecionista tinha que rebobinar todos os rolos antes da próxima sessão.

Trabalhar em uma cabine de projeção podia ser perigoso devido à alta inflamabilidade do filme de nitrato. O manuseio incorreto desse material poderia causar um incêndio grave na cabine, que poderia se alastrar por todo o cinema. Em 1955, o filme de nitrato foi substituído por um filme à base de poliéster, muito mais seguro .

A próxima inovação tecnológica na projeção de filmes ocorreu no final da década de 1970 com a introdução dos sistemas de prato. Ao contrário do sistema de troca de rolos, que exigia que o projetista estivesse na cabine o tempo todo, o uso de um sistema de prato abriu as portas para a automação. Os projetistas não precisavam mais reproduzir cada rolo individualmente, alternando entre dois projetores. Com um sistema de prato, o projetista emendava todos os rolos de um filme para criar um único rolo grande. Esse rolo grande era então enrolado em um prato giratório circular localizado a alguns metros do projetor. O prato era controlado por um mecanismo de alimentação, que conduzia o filme através de rolos presos ao teto da cabine de projeção e, em seguida, através do projetor. À medida que o filme passava pelo projetor, ele passava por mais rolos e era então enrolado em um prato vazio. Com esse sistema, os projetistas não precisavam mais ficar na cabine monitorando constantemente o filme, já que o filme inteiro era reproduzido automaticamente. No entanto, um projetista treinado ainda era necessário em caso de interrupção do filme ou outra emergência técnica.

Esse tipo de automação levou ao surgimento dos cinemas multiplex, que podiam exibir uma seleção mais ampla de filmes e davam aos proprietários de cinemas a oportunidade de preencher mais assentos em várias salas. A introdução do som Dolby Stereo no final da década de 1970 e do som Dolby Surround alguns anos depois aprimorou ainda mais a experiência de assistir a filmes nos cinemas multiplex.

Os projetores de grande formato que exibiam filmes de 70 mm também se popularizaram na década de 1970, proporcionando aos espectadores uma experiência imersiva e visualmente deslumbrante no cinema. Como o filme de 70 mm tem o dobro da largura do filme de 35 mm, ele projeta uma imagem maior com resolução mais alta na tela. Os filmes IMAX são exibidos com um tipo específico de filme de 70 mm e projetor. Enquanto os filmes de 35 mm e os filmes de 70 mm comuns são exibidos verticalmente no projetor, o filme IMAX de 70 mm é exibido horizontalmente em um projetor IMAX. A maior largura do filme IMAX, quando exibido horizontalmente, resulta em uma imagem muito maior na tela. Ao longo das décadas de 1980 e 1990, a tecnologia IMAX foi usada exclusivamente para preencher as salas de cinema em exibições de filmes sobre a natureza e documentários. No início dos anos 2000, o IMAX DMR (Digital Media Remastering) foi criado para converter filmes de 35 mm padrão para o formato IMAX. Os complexos de cinema aproveitaram essa nova tecnologia e adicionaram telas e projetores IMAX para exibir os últimos sucessos de bilheteria em IMAX.

A transição para projetores digitais começou no início dos anos 2000. As distribuidoras de filmes queriam que os cinemas adotassem projetores digitais para diminuir o custo de fabricação e envio de milhares de filmes de 35 mm para as salas. Portanto, foi por razões financeiras, e não por quaisquer defeitos do filme de 35 mm, que os projetores digitais começaram a dominar a indústria. Os donos de cinemas hesitaram em migrar para o digital devido ao custo da atualização de seus projetores, mas foram pressionados pelas distribuidoras a fazer a mudança, com a garantia de que a qualidade da imagem seria superior, facilitando o preenchimento das salas . A projeção digital oferecia, de fato, uma qualidade de imagem mais consistente em comparação com o filme de 35 mm: às vezes, o manuseio inadequado do filme de 35 mm resultava em arranhões e outros danos por desgaste. A transição para o digital também facilitou o trabalho dos projecionistas: em vez de manusear pesadas latas de filme que precisavam ser carregadas e descarregadas dos pratos, os arquivos de filme digital eram simplesmente carregados em um disco rígido.

Agora, com um simples clique do mouse, era possível carregar filmes para serem exibidos em várias salas simultaneamente. Os projetores digitais também permitiam a automação completa da cabine de projeção. Assim, não era mais necessário um operador de projeção iniciar os filmes, já que os horários de início podiam ser programados para ocorrer automaticamente.

Em 2015, a maioria dos cinemas nos Estados Unidos já havia migrado totalmente para o digital. Infelizmente, alguns cinemas pequenos e independentes foram obrigados a fechar as portas porque o custo da transição para o digital era muito alto. Mas ainda existem cinemas que exibem clássicos e filmes antigos em 35 mm para os cinéfilos que apreciam esse tipo de nostalgia. A tecnologia de projeção continuará a evoluir no século XXI, mas todos os marcos e conquistas ao longo da história da projeção cinematográfica jamais devem ser esquecidos.

Texto e imagens reproduzidos do site: www theaterseatstore com

Projetor em Película, um dos poucos em Goiás

Legenda da foto: Equipamento foi instalado na sala desde sua criação, em 1989, e representa um marco na história do cinema no Estado. Maquinário será mantido como acervo

Publicação compartilhada do site GOIÁS, de 31 de janeiro de 2025

Projetor em Película, um dos poucos em Goiás, faz parte do acervo do Cine Cultura

Categoria Cine Cultura, Notícias

O Cine Cultura, unidade da Secretaria de Estado da Cultura (Secult), conta com uma peculiaridade em equipamento. Trata-se de um projetor em película, que funciona na unidade, e que será mantido, mesmo após a revitalização que vem sendo feita na sala.

O maquinário, que pode ser considerado uma verdadeira relíquia tecnológica, foi um divisor de águas para a exibição de filmes no Estado. Sua instalação marcou o início de uma nova era, abrindo as portas para um mundo de sonhos e emoções por meio das telonas.

Antes do projetor em película, as opções de entretenimento eram limitadas. Com sua chegada, foi possível trazer para Goiás os grandes lançamentos do cinema mundial, o que permitiu ao público goiano acesso às mesmas produções que as grandes. Com isso, as salas de cinema se tornaram verdadeiros pontos de encontro para a população assistir filmes, trocar ideias e vivenciar experiências coletivas.

Embora a tecnologia tenha evoluído e os projetores digitais tenham se tornado a norma, o legado do primeiro projetor em película permanece vivo. Para a secretária de Estado da Cultura, Yara Nunes, projetor 35 mm materializa o simbolismo que esse tipo de maquinário histórico representa para a história do cinema em Goiás. “Esse projetor em película não é apenas um equipamento antigo, ele guarda a paixão pelo cinema que sempre marcou os goianos e nos lembra da importância de preservar a história e a cultura de nosso estado”, conclui a titular da pasta.

Legado e curiosidades

O projetor de filme em película 35mm está no Cine Cultura desde o início das exibições na sala, em 1989. Foi o principal equipamento de projeção até 2013, quando a sala passou por seu primeiro processo de digitalização, pois, já na virada da década, as projeções em película foram arrefecendo.

Por ser um equipamento de projeção analógica, os rolos dos filmes chegavam por transporte terrestre ou aéreo, dentro de latas metálicas para proteger o material. Como a película é feita de material muito sensível, sujeita a danos, desgastes e arranhões, um procedimento padrão era que fosse feito um seguro para elas.

Coordenador do Cine Cultura, Fabrício Cordeiro, explica que para a projeção, o rolo de filme era colocado em bitolas (rodas metálicas) e o projecionista tinha o trabalho de realizar a troca de rolos no momento certo, efetivando, assim, a continuidade do filme na tela. “Para longas-metragens, cada rolo compreendia cerca de 30 minutos de filme, devendo ser trocado pouco antes de chegar ao fim; o momento da troca era sinalizado por uma marca circular feita na própria película, e essa marca era chamada de ‘queimadura de cigarro’. Quando a marca aparecia no canto da tela, o projecionista iniciava a troca de rolo”, sintetiza.

Texto e imagem reproduzidos do site: goias gov br/cultura

Os rolos de 35mm são passado...

Artigo compartilhado do site [www hardware com br], de 22 janeiro de 2026 

Ainda usam rolos de filme? Entenda em detalhes como os lançamentos chegam às salas de cinema atualmente

Os rolos de 35mm são passado. Entenda como os cinemas recebem filmes via satélite e HDs criptografados. Entenda a logística invisível e a segurança rigorosa por trás da exibição do seu filme favorito.

Por William R. Plaza

Tecnologia

A visão romântica do projecionista trocando rolos de película 35mm ficou no passado. Desde a transição digital massiva da década de 2010, os filmes que você assiste não são mais físicos no sentido tradicional; eles chegam às salas de projeção dentro de HDs, SSDs, via satélite, ou internet, protegidos por criptografia que expira automaticamente.

Atualmente, mais de 200 mil salas ao redor do mundo operam exclusivamente com projetores digitais. A era analógica acabou, com raríssimas exceções. Neste artigo iremos explorar em detalhes esse aspecto curioso e complexo que muitos desconhecem.

O fim da película (com raras exceções)

Muitas pessoas ainda podem acreditar que os longas chegam aos cinemas naqueles rolos metálicos gigantes de 35mm girando em projetores barulhentos, mas não. Desde a transição digital massiva dos anos 2010, mais de 200 mil salas no mundo operam exclusivamente com projetores digitais. A única exceção notável são os pouquíssimos cinemas IMAX analógicos restantes (menos de 30 globalmente), que ainda utilizam filme 70mm de 15 perfurações — um formato que oferece resolução equivalente a 12-18K, tecnicamente superior ao IMAX digital 4K.

Christopher Nolan é um dos últimos defensores ferrenhos do formato puramente analógico. Quando lançou Oppenheimer em 2023, o diretor imprimiu cópias em IMAX 70mm que mediam aproximadamente 17km de película desenrolada e pesavam cerca de 290kg cada. O desafio técnico é brutal: o filme precisa se mover rapidamente pelo projetor, mas parar momentaneamente 24 vezes por segundo no gate de projeção sem se rasgar.

Para evitar que o próprio peso da película crie tensão suficiente para destroçá-la, o sistema IMAX usa dezenas de rolos distribuidores que isolam diferentes seções — loops e comprimentos extras funcionam como amortecedores que absorvem movimentos bruscos. A lâmpada do projetor é tão potente que literalmente queimaria o filme se ele permanecesse parado por mais de 1 segundo, então o fluxo de ar criado pelo percurso estendido da película dissipa o calor constantemente.

Salas como o TCL Chinese Theatre IMAX em Los Angeles, o Cinesphere em Toronto e o BFI IMAX em Londres ainda mantêm projetores 70mm operacionais para lançamentos especiais.

No Brasil, o primeiro IMAX chegou em 2006 no Shopping Bourbon em São Paulo, inaugurado com o documentário Fundo do Mar 3D. Porém, todas as salas IMAX brasileiras, incluindo as da UCI Kinoplex em Recife, Fortaleza e Rio de Janeiro, além do Cinesystem Bourbon, operam exclusivamente em formato digital desde a transição completa da década de 2010. Nenhuma sala analógica 70mm jamais foi instalada no país.

Para 99,9% dos lançamentos atuais, o DCP digital substituiu completamente essa infraestrutura analógica.

O que é um DCP (e por que ele é complexo)

O Digital Cinema Package não é um simples arquivo de vídeo. Trata-se de uma coleção estruturada de arquivos MXF (Material Exchange Format) que armazenam vídeo, áudio e legendas separadamente, amarrados por metadados XML. A imagem usa o espaço de cor XYZ (não o RGB comum de monitores), otimizado para a enorme gama de projetores de cinema, enquanto o gamma 2.6 compensa a luminância reduzida das salas escuras. Essa separação modular permite que um único DCP contenha múltiplas versões: áudio em 10 idiomas, legendas em 15 línguas, mixagens 5.1 ou Atmos, tudo reutilizando a mesma trilha de imagem.

O encoding de cada frame em JPEG 2000 (padrão da indústria) consome horas de processamento mesmo em máquinas potentes, transformando um filme de 90 minutos em 100-300GB de dados. Esse processo explica por que laboratórios profissionais cobram entre US$10-US$15 por minuto de filme: não é apenas conversão, mas validação técnica rigorosa seguindo padrões SMPTE/Interop para garantir compatibilidade global.

A criptografia

Aqui entra o sistema mais genial (e restritivo) da distribuição digital: o KDM (Key Delivery Message). Cada servidor de cinema possui um certificado criptográfico único, como uma impressão digital eletrônica. Quando uma distribuidora autoriza a exibição de um filme, ela gera uma KDM específica para aquele projetor, válida por período determinado — geralmente 1 a 4 semanas. Sem essa chave, o DCP permanece criptografado e inutilizável, mesmo que o cinema possua o arquivo completo no HD.

Essa arquitetura resolve dois problemas simultaneamente: impede pirataria (já que a KDM expira automaticamente após a janela de exibição) e garante controle territorial (a mesma KDM não funciona em outros cinemas). Um exemplo prático interessante, que serve de exemplo, é o de Top Gun: Maverick. Quando o longa alcançou a 20ª semana em cartaz, a Paramount podia flexibilizar KDMs para sessões vespertinas isoladas, mas filmes recém-lançados tinham KDMs de 7 dias renováveis, forçando os cinemas a negociar cada extensão.

Como o filme chega até a sala?

O método tradicional usa HDs externos formatados em ext3 Linux com inode 128 — requisito técnico arcaico, mas obrigatório para compatibilidade com servidores antigos rodando kernels Linux desatualizados. Drives USB 3.0 são o padrão utilizado atualmente.

IMAX migrou para SSDs (mais caros, mas com transferência 3-4x mais rápida), especialmente para DCPs 4K que ultrapassam 400GB. Após o filme sair de cartaz, a distribuidora geralmente solicita devolução das unidades.

Satélite

No Brasil e América Latina, a CinecolorSat opera a maior rede de distribuição via satélite da região desde 2013, conectando mais de 1.700 complexos de cinema. O sistema funciona a partir de um NOC (Network Operations Center) localizado em Santiago, Chile, que transmite DCPs via multicast diretamente para servidores instalados em cada cinema. Isso significa que um único upload do DCP é recebido simultaneamente por centenas de salas, eliminando custos de frete e reduzindo prazos de 3-5 dias (logística terrestre com HDs) para 6-12 horas de download noturno.

O NOC monitora em tempo real o status de cada servidor: espaço de armazenamento disponível, condição do equipamento receptor (antenas Hughes) e permissões de acesso ao conteúdo conforme autorizações dos distribuidores. Essa infraestrutura é vital para lançamentos simultâneos globais de blockbusters, onde 500+ salas precisam receber o mesmo DCP de 250GB na mesma noite — algo impossível de coordenar com logística física de HDs. A CinecolorSat também mantém escritórios interconectados no México, Brasil, Colômbia, Peru, Argentina e Chile, permitindo que um arquivo enviado de São Paulo seja retransmitido via satélite para toda a América Latina sem necessidade de uploads duplicados.

Internet

A distribuição via internet é a que mais cresce, embora ainda enfrente desafios de infraestrutura. Plataformas especializadas como DCU Connect (Digital Cinema United), Movie Transit (Unique Digital em parceria com Deluxe Technicolor) e onlinedcp na Alemanha oferecem redes proprietárias de entrega de DCPs via banda larga. O DCU Connect, por exemplo, é um software gratuito para exibidores que se instala em 10 minutos no servidor do cinema e permite downloads diretos de DCPs criptografados de forma segura.

Nos Estados Unidos, o DCDC (Digital Cinema Distribution Coalition), consórcio formado por Warner Bros., Universal, AMC Theatres e Regal, controla a distribuição digital da maioria dos lançamentos de grandes estúdios via satélite e internet simultaneamente. No Brasil, além da CinecolorSat, laboratórios como Gaia Digital e plataformas internacionais como DCPShare e PureDCP oferecem upload de DCPs para nuvem com links de download direto para festivais e exibições independentes.

Qual o tamanho dos arquivos?

Quando falamos em DCP, os números de armazenamento impressionam. Um filme comum de 90 minutos em 2K (2048×1080 pixels) ocupa entre 150-200GB, enquanto a versão 4K (4096×2160 pixels) salta para 250-300GB. Isso acontece porque cada frame é comprimido individualmente em JPEG 2000 com bitrate máximo de 250Mbps — padrão DCI que garante qualidade cinematográfica, mas resulta em arquivos massivos.

Oppenheimer de Christopher Nolan é um caso extremo documentado: a versão IMAX digital 1.90:1 4K pesava exatos 485GB para 3 horas e 1 minuto de filme, resultando em bitrate de aproximadamente 46MB/s. As versões convencionais flat (1.85:1) e scope (2.39:1) ficaram entre 313-318 GB cada, com variações dependendo do idioma da trilha de áudio. Já a versão Dolby Vision com trilha em Atmos ocupa cerca de 314 GB.

Mas o recordista absoluto é Avatar: Fogo e Cinzas, cujo DCP completo em alta taxa de quadros (48fps) e 3D ultrapassa 600GB. A Disney precisou produzir mais de 1.000 versões diferentes do filme — combinando 2D/3D, diferentes formatos de tela (plano/cinemascope), 24fps/48fps, múltiplos níveis de brilho para projeção 3D e idiomas distintos. Para gerenciar essa logística insana, a distribuidora criou um sistema de pesquisa global onde cada cinema informa exatamente qual configuração de tela e projetor possui, recebendo apenas o DCP específico necessário, não todas as variantes.

O 2K ainda domina a projeção

Apesar do hype sobre 4K, a maioria esmagadora dos cinemas no mundo ainda usa projetores 2K. Mesmo festivais exibindo em IMAX frequentemente solicitam DCPs 2K. A razão é prática: 4K dobra o tamanho do arquivo, aumenta custos de produção e tempo de encoding, sem ganho visual perceptível para a maioria do público sentado a distâncias normais da tela. 

Porém, a tecnologia 4K está se expandindo em cinemas premium. Fabricantes como Christie Digital oferecem linhas completas de projetores 4K laser, incluindo o Christie CP4450-RGB (50.000 lumens) e o Christie Eclipse.

A Barco compete com modelos como o Smart Laser 4K, enquanto a Sony domina salas IMAX digitais com projetores duplos 4K que entregam 60.000 lumens combinados. Redes premium como Cinemark XD, AMC Dolby Cinema e salas IMAX digitais globalmente já operam majoritariamente em 4K nativo desde 2020.

O ecossistema invisível por trás da sessão

Quando você compra ingresso para assistir aquele filme tão aguardado, uma dança logística silenciosa já aconteceu semanas antes: o estúdio gerou centenas de versões do DCP, laboratórios duplicaram milhares de HDs ou agendaram uploads via satélite, e servidores de cinema receberam KDMs com validade de exatamente 7 dias. O HD que o funcionário conecta ao projetor carrega dados criptografados que só funcionam naquele equipamento específico, naquela semana específica. Após a última sessão, volta para a distribuidora, é reformatado e reutilizado no próximo lançamento

Essa transição do analógico para o digital eliminou os rolos de 35mm, mas criou um sistema de controle sem precedentes: distribuidoras podem encerrar remotamente a exibição de qualquer filme apenas não renovando a KDM. 

E quando um clássico volta aos cinemas em 4K, ou ganha um relançamento em Blu-Ray, o processo é ainda mais fascinante, envolvendo scanners capazes de capturar cada grão da película original. Entenda neste outro nosso artigo como é possível um filme muito antigo ser lançado em 4K.

Texto e imagens reproduzidos do site: www hardware com br

'O Artista Invisível', por Jorge Cruz Jr.

Artigo compartilhado do site APOSTILA DE CINEMA, de 30 de dezembro de 2020

O Homem da Cabine 

Sinopse: Entre o claro e o escuro das salas de projeção, existe um profissional pouco conhecido da platéia de cinema: o projecionista. A partir do microcosmo de uma sala de projeção, o documentário faz um registro da rotina desses trabalhadores, que possuem uma longa e solitária jornada de trabalho.

Direção: Cristiano Burlan

Título Original: O Homem da Cabine (2008)

Gênero: Documentário

Duração: 1h 30min

País: Brasil

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O Artista Invisível

Por Jorge Cruz Jr.

“O Homem da Cabine“, parte da programação da Mostra Cinemas do Brasil, surge para lembrar que o tempo é inapelável com aqueles que entendem os movimentos da sociedade em direção a uma mudança lenta e gradual. Talvez por isso, há muito, o conceito de conservadorismo se vinculou de forma quase nociva a outras correntes de pensamento que veem a arte como inimiga. Porém, antes de tomar outros rumos, vamos seguir a proposta pelo cineasta Cristiano Burlan em sua obra, lançada originalmente em 2008.

O documentário traz um grupo de depoimentos de projecionistas da cidade de São Paulo. De formatação tradicional e optando por ser um longa-metragem, não há aqui uma busca por dinamismos ou maneirismos – e sim o puro registro de histórias. A pluralidade de documentados garante um ritmo agradável ao filme. Uma multiplicidade de gerações e origens se encontram. Do homem de meia-idade que migra de Alagoas para o Sudeste e encontra no cinema uma oportunidade de emprego formal até o senhor que não esconde que seguiu a profissão para transportar o amor pela sétima arte para sua rotina.

O que chama a atenção, entretanto, é que o cineasta se encontra em um momento único na trajetória das salas de cinema do país. O espaço dos exibidores de rua, fora de shoppings e centro comerciais, há muito estava decadente. Ocorre que a sentença final estava prestes a chegar, com a digitalização das projeções. “O Homem da Cabine” chega em uma fase transitória, em que rolos de filme em 35mm dividiam espaço com os arquivos. Uma tecnologia ainda em desenvolvimento, que trazia alguns problemas que – rapidamente – foram solucionados. Muitas salas não resistiriam à necessidade de adaptação ao digital e morreriam de vez.

Antes que isso se tornasse verdade, há aqui uma busca pelo futuro da projecionista. É quando a relação com a sociedade, que tanto mudou na década que se seguiu, grita na obra. Apenas um homem, que relutou em aceitar o trabalho como projecionista no cinema gerenciado pelo irmão, chama a atenção para um fato: a precarização da atividade. Vindo do setor industrial, ele mudou de ofício perto dos quarenta anos, já que o trabalho de fábrica seria muito pesado. Ele não diz, mas provavelmente sua consciência se desenvolve da natural associação sindical do setor. Enquanto isso, todos os outros apostam no exercício de futurologia.

Alguns entendiam que encontraríamos um parque exibidor híbrido por mais algumas décadas – o que se mostrou equivocado. O digital pulverizou a película e com ela as condições insalubres de trabalho daqueles profissionais. Burlan concede um tempo para que eles dividam essas questões empregatícias, como a impossibilidade de sair da sala de projeção durante o filme e as extensas jornadas de trabalho no auge das salas de rua, com suas sessões que, nos finais de semana, eram quase ininterruptas. O barulho ensurdecedor e a forte exposição à luz também são apontadas, mas isso é algo que o espectador de “O Homem da Cabine” percebe os reflexos na parte final, quando eles dizem seus nomes e idades.

Todos parecem mais velhos e cansados do que dizem em sua identificação. O documentário nos lembra que, por trás da diversão, há muito trabalho. Se o projecionista hoje é um ofício bem menos penoso (será?), há no ramo da cultura muitas pessoas que insistimos em não enxergar quando estamos em um ambiente que escolhemos para esquecer nossos problemas. Em certo momento, um deles fala da importância da sua função para uma boa experiência na sessão. O controle de volume, as trocas imperceptíveis, a manutenção do foco. De certa maneira, eles também são artistas daquele espetáculo. Porém, invisíveis.

O documentário não é apenas debate social sobre aquele grupo de trabalhadores – mas, que bom, também o é. A montagem é bem generosa com os depoentes e aprofunda em suas relações sentimentais com o cinema. De Ettore Scola a Ingmar Bergman, todos eles têm seus preferidos. Mas, parece que “Gosto de Cereja” (1997) – lançado dez anos antes daquelas entrevistas – pegou alguns de jeito. Talvez porque eles estejam ali se confrontando com a própria morte da ideia que eles carregam e o filme de Burlan é o agente que não tem coragem de dar o tiro de misericórdia.

Como aquele senhor, que veio da fábrica, bem fala: nossa atividade não acabará, pelo contrário, aumentará a exploração. Com a desculpa de que “é só dar o play“, hoje um profissional da área, sem dúvida, deve viver bem mais sobrecarregado do que antes. A precarização do trabalho chegou para todos e o mercado encontra suas desculpas para te convencer de que está tudo bem. O cinema continua apaixonante, mas os jovens projecionistas dificilmente não tratarão seu ofício com o mesmo entusiasmo que os protagonistas de “O Homem da Cabine“. Pouco tempo se passou, mas a sociedade hoje é bem mais fria e individualista – na medida para que essa precarização passe desapercebida por nós.

Texto e imagens reproduzidos do site: apostiladecinema com br

A Transição do Cinema Analógico para o Digital...

Artigo compartilhado do site SOU MAIS POP, de 6 de dezembro de 2025

A Transição do Cinema Analógico para o Digital: Uma Revolução na Experiência do Espectador.

Por Marcelo Kricheldorf

A indústria cinematográfica passou por uma grande transformação nos últimos anos, com a transição do cinema analógico para o digital. Essa mudança teve um impacto significativo na forma como os filmes são produzidos, distribuídos e exibidos, e também na experiência do espectador.

A tecnologia cinematográfica evoluiu rapidamente nos últimos anos, com a introdução de câmeras digitais, efeitos visuais e sistemas de som e edição avançados. A transição para o digital permitiu que os filmes fossem produzidos com maior eficiência e menor custo, e também possibilitou a criação de efeitos visuais mais complexos e realistas.

Esse processo também mudou a forma como os espectadores experimentam os filmes. As salas de cinema agora são equipadas com sistemas de som e imagem de alta definição, proporcionando uma experiência mais imersiva e envolvente. Além disso, a disponibilidade de filmes em plataformas de streaming e a possibilidade de assistir a filmes em casa com qualidade de cinema também mudaram a forma como as pessoas consomem filmes.

A tecnologia digital melhorou significativamente a qualidade da imagem e do som nos cinemas. As imagens são mais nítidas e coloridas, e o som é mais claro e envolvente. Isso cria uma experiência mais imersiva e emocionante para o espectador.

A transição para o digital também tornou os filmes mais acessíveis e disponíveis para o público. Com a introdução de plataformas de streaming, os espectadores podem assistir a filmes em qualquer lugar e em qualquer momento. Além disso, a disponibilidade de filmes em diferentes idiomas e com legendas também aumentou a acessibilidade.

A transição para o digital também mudou o modelo de negócios da indústria cinematográfica. As salas de cinema agora precisam se adaptar à concorrência das plataformas de streaming e encontrar novas formas de atrair os espectadores. Além disso, a venda de ingressos online e a publicidade digital também se tornaram importantes fontes de receita.

Issol também ajudou a preservar e restaurar filmes clássicos. Com a digitalização, os filmes podem ser restaurados e preservados para as gerações futuras, e também podem ser exibidos em diferentes formatos e plataformas.

A transição para o digital também teve um impacto significativo na produção de filmes independentes. Com a redução dos custos de produção, os filmes independentes podem ser produzidos com maior facilidade e qualidade, e também podem ser distribuídos mais facilmente.

A tecnologia digital também mudou a forma como os filmes são feitos. Com a introdução de câmeras digitais e software de edição, os filmes podem ser produzidos de forma mais rápida e eficiente. Além disso, a possibilidade de trabalhar com efeitos visuais e som digital também expandiu as possibilidades criativas dos cineastas.

A transição para o digital também mudou a forma como os filmes são distribuídos e exibidos. Com a introdução de plataformas de streaming, os filmes podem ser distribuídos diretamente para o público, sem a necessidade de intermediários. Além disso, a exibição de filmes em diferentes formatos, como 3D e IMAX, também se tornou mais comum.

A indústria cinematográfica está em constante evolução, e a transição para o digital é apenas o começo. Com a introdução de novas tecnologias, como a realidade virtual e a inteligência artificial, o futuro do cinema promete ser ainda mais emocionante e imersivo. A capacidade de criar experiências de cinema mais personalizadas e interativas também é uma possibilidade, e a indústria está trabalhando para desenvolver novas formas de contar histórias e envolver o público...

Texto e imagem reproduzidos do site: soumaispop com br

A magia do 35 mm revive em Locarno

A magia do 35 mm revive em Locarno.

Festival de Locarno projeta dezenas de filmes em 16 ou 35mm.

Imagens compartilhadas do site: www swissinfo ch

Copacabana nos tempos em que cinema era a maior diversão

O Rian, em frente à Praia de Copacabana, na década de 1980: salas de cinema

 praticamente desapareceram do bairro onde havia mais de 30 cinemas 

Foto: Reprodução Facebook / Casas e Prédios Antigos do Rio

O pequeno Cine-Teatro Joia, no subsolo de uma galeria: 

única sala a exibir filmes em Copacabana 

Foto: Oscar Valporto

Artigo compartilhado do site PROJETO COLABORA, de 17 de junho de 2025 

Copacabana nos tempos em que cinema era a maior diversão

Por Oscar Valporto (@oscarvalporto)

Meio século atrás, bairro abrigava mais de 40 salas; hoje, apenas o menor deles, o Cine-Joia, ainda exibe filmes

Foi por acaso que descobri que o Joia – o menor e mais modesto cinema de Copacabana meio século atrás – ainda exibia filmes. Poucos, é verdade; agora está batizado de Cine-Teatro Joia e apresenta mais peças do que obras cinematográficas. É um sinal brutal dos tempos que só tenha sobrado uma sala, no subsolo de uma galeria, em toda a Copacabana, bairro mais populoso da Zona Sul do Rio e onde, no começo dos anos 1970, havia quase 40 cinemas.

Volto meio século, para o começo da adolescência, quando Copacabana era meu bairro de entretenimento. Moravam ali minha avó e meus primos, com idades semelhantes à minha e dos meus irmãos. Tinha praia, tinha lanchonetes e restaurantes para todos os bolsos e preferências, e tinha cinemas, muitos cinemas. E cinema, como repetia a propaganda da maior rede de salas do Rio de Janeiro, é a maior diversão naquela época.

Era mesmo a maior diversão e não apenas pela qualidade e variedade dos filmes. Cada sala de cinema – particularmente em Copacabana – promovia uma experiência especial. O Metro e o Art-Palácio tinham quase mil lugares na plateia, com som espetacular (para a época) e telas gigantes (que nem caberiam nos cinemas de hoje). Eram quase vizinhos e viviam lotados – assim como o Copacabana, o terceiro na mesma longa quadra, do lado ímpar da Nossa Senhora de Copacabana, entre as ruas Santa Clara e Constante Ramos. O Rian era um cinema com vista para o mar: você saía da sala escura e dava de cara com o sol e a areia branca da praia. O Caruso tinha as poltronas mais confortáveis da cidade. No Cinema 1, vi, pela primeira vez, filmes de Fellini e Bergmann.

Para os adolescentes, eram tempos de falsificar as carteiras de estudante para entrar em filmes proibidos para maiores de 14 ou 16 anos.  Havia programas para todos os gostos: para ver com a família, comédias para ver com os colegas de escola, filmes com muita ação e muito mentira para fortalecer as amizades masculinas, romances para levar a primeira namorada.  E para conversar depois sobre a experiência: em casa, na casa dos amigos, na lanchonete, na sala de aula. Conversar, mesmo; não trocar mensagens de texto ou de áudio sobre o que está em exibição nas plataformas de streaming.

A dinâmica da cidade – a insegurança e a violência crescentes, a precariedade do transporte público, a especulação imobiliária – começava, já naquela época, a afetar os cinemas de rua. A crise chegou primeiro aos subúrbios, onde a competição com a televisão e sua programação audiovisual gratuita, inclusive com filmes, roubava público dos cinemas. Mas chegou, na década seguinte, à Tijuca, capital do cinema na Zona Norte, com mais salas que a Cinelândia, no Centro, onde instalou-se a primeira leva de cinemas da cidade. E também à Zona Sul. Por todo o Rio de Janeiro, os cinemas se esconderam em shoppings, partilhando espaço seguro, com estacionamento para privilegiados, com lojas de todos os tipos.

Menos em Copacabana. O bairro – com intenso e tradicional comércio de rua e mais de 160 mil moradores – não abriga um só shopping center, no sentido mais moderno do termo, aquelas edificações com mais de 400 estabelecimentos de todos os tipos, de academias de ginástica a agências bancárias. Já faltava espaço no bairro famoso, com selvagem ocupação urbana e densamente povoado. E, como não subiram esses shoppings, foram desaparecendo os cinemas. O último, o Roxy, fechou as portas na pandemia – reabriu, em 2024, como Roxy Dinner Show, casa de espetáculos para turistas. Só resiste em Copacabana o Cine-Teatro Joia, com apenas 77 lugares, que tem sessões de cinema geralmente à tarde – as noites são reservadas às peças, oficinas e cursos de teatro.

No dia em que tropecei no Joia, circulei um tanto por aquela Copacabana onde passei tantos dias na transição da infância para a adolescência. Foi um passeio nostálgico e um pouco triste. Não foi difícil achar os lugares que abrigaram os antigos grandes cinemas do bairro: eram e ainda são espaços grandes, substituídos por lojas de roupas para toda a família ou de eletrodomésticos. Mas não consegui identificar onde ficava a lanchonete Cirandinha ou a sorveteria Zero, preferidas daquela garotada, ou mesmo as lojas onde acompanhava minha avó para comprar doces ou presentes. Cinema era a maior diversão em Copacabana: como eles não estão mais lá – nem a avó, nem os primos – venho bem menos ao bairro (apesar da boa oferta de botequins, conversa para outro dia).

Os imóveis continuam lá; as avenidas têm verdadeiros paredões de edifícios, colados uns aos outros. Mas mudaram as fachadas, as lojas, as referências – multiplicaram-se as farmácias, as lojas de celulares, os restaurantes a quilo. No giro pela minha antiga Copacabana, só reencontrei os kibes e esfihas do Baalbeck, restaurante árabe há mais de 60 anos, na Galeria Menescal, esta construída em 1942, uma pequena joia arquitetônica, em estilo eclético e art-déco, ainda charmosa e bem conservada para lembrar a Copacabana dos tempos em que cinema era a maior diversão.

Texto e imagens reproduzidos do site: projetocolabora com br

'Homens da era do celuloide', por Marcelo Abreu

Egressos da época de ampla distribuição de filmes em película e dos 

cinemas de bairro,  Arlindo Gusmão e Antonio Silva são lendas vivas da 

Sétima Arte no Recife Imagem Pedro Zenival

Artigo compartilhado do site da REVISTA CONTINENTE, de 1 de fevereiro de 2012

Homens da era do celuloide
Por Marcelo Abreu

Neste tempo de mudanças aceleradas na forma de distribuição de imagens em movimento, o Recife abriga dois personagens que viveram a época áurea do cinema, atuando no setor de distribuição de filmes. Trabalharam como uma espécie de caixeiros-viajantes da Sétima Arte, cada um à sua maneira. Percorreram o interior das regiões Norte e Nordeste para levar a centenas de salas de exibição as novidades dos estúdios de Hollywood e de outros centros de produção do mundo inteiro, inclusive da incipiente indústria cinematográfica brasileira.

Aos 88 anos, Antonio Silva é provavelmente o mais antigo homem de distribuição do país. Conhecido no meio como “Silva da Columbia”, ele entrou no ramo em 1945, após voltar da campanha com os pracinhas que lutaram na Itália, no final da Segunda Guerra Mundial. Silva começou na distribuidora da United Artists, no Recife. Depois trabalhou em São Paulo e Porto Alegre. Voltou à capital pernambucana em 1953 e, desde então, de uma forma ou outra, tem estado ligado à Columbia Pictures. Quando, na década passada, as distribuidoras desativaram suas filiais no Recife, Silva continuou no batente com a Sétima Arte, sua empresa que faz a intermediação de filmes entre os representantes do estúdio norte-americano em São Paulo e cinemas de algumas cidades de pequeno e médio porte no interior.

Outro apaixonado pela distribuição é Arlindo Gusmão, que está completando 81 anos, e ainda dá expediente numa pequena sala no Bairro da Boa Vista, onde tem sempre tempo para um papo com velhos amigos do ramo cinematográfico: programadores e técnicos em equipamento de exibição. Gusmão começou em 1952, trabalhando inicialmente na Metro-Goldwyn-Mayer. Depois passou pela Art Filmes, Warner Bros., pelas brasileiras Ipanema Filmes, Herbert Richers e Embrafilme. Depois, aproveitando sua longa experiência, fundou a empresa Aquário para distribuir filmes por todo o Norte e Nordeste.

EM TODO LUGAR

Silva e Gusmão personificam a figura do homem de distribuição, aquele que fazia a ligação entre os grandes produtores de cinema e o pequeno exibidor, o cineminha lá na ponta da linha, que não pertencia às cadeias de exibição. A força de Hollywood dependia, para seu sucesso, dessa rede de distribuição que irradiava os filmes até os mais longínquos pontos do planeta, cidades remotas, distantes das capitais e do litoral.

Os filmes eram vistos por plateias deslumbradas, inicialmente pelas imagens em movimento em preto e branco, e, posteriormente, pelas grandes produções em tecnicolor e cinemascope. Tudo isso antes da massificação da televisão, vídeo, DVD, multiplex, internet e pirataria. Podia demorar uns três anos, mas a cópia, já sambada por milhares de exibições, chegava num pequeno cinema de Araripina, no sertão de Pernambuco, ou de Santarém, no interior do Pará. Para chegar lá, o filme passava necessariamente pelas mãos de pessoas como Silva ou Gusmão.

A logística da distribuição de películas era justamente o centro da atividade de Antonio Silva. Os escritórios das distribuidoras no Recife controlavam toda a remessa no Nordeste (menos Bahia e Sergipe), e no Norte do país. Situadas no Bairro do Recife, as companhias norte-americanas empregavam dezenas de profissionais, entre programadores, locadores e revisores de obras cinematográficas. Quando Silva começou, o transporte das fitas ainda era feito pelas linhas de trem. No Norte, usavam-se barcos para cruzar os rios. Isso implicava a programação de um filme com dois meses de antecedência, para dar tempo de a fita chegar ao destino. Silva lembra o chamado “livro de programação”, um grande mapa em que eram anotados, à caneta, o nome de cada obra, as cidades por onde passava e o tempo previsto em cada cinema. “Era um jogo de xadrez”. Cada cópia tinha uma vida útil de três a cinco anos, até ser descartada por falta de condições de exibição.

Era uma logística muito complicada lidar com centenas de películas circulando simultaneamente por milhares de cidades e tendo de ser transportadas de cinema em cinema, dia após dia. Multiplique-se isso pelos oito grandes estúdios de Hollywood (Paramount, Metro, 20th Century Fox, Warner Bros., RKO, Columbia, Universal e United Artists) e se tem uma ideia do que isso representava no Brasil dos anos 1940 a 1960, quando as comunicações eram precárias, mas não faltava uma sala de cinema em quase nenhuma cidade de mais de 20 mil habitantes.

“Estamos falando de uma época que parece que nem existiu, mas era exatamente assim”, diz Silva, com um sorriso. Já nos anos 1960, com a melhoria do transporte rodoviário, a coisa ficou mais fácil. Ônibus e caminhões passaram a ser usados. Os aviões facilitaram o transporte entre São Paulo e Rio – onde estavam os laboratórios que produziam as cópias dos filmes vindos do exterior – e as demais capitais brasileiras. Silva era, então, o que se chamava de programador. Visitava duas vezes por ano as capitais do seu “território”, que iam de Maceió a Manaus. Além dos chamados “filmes de linha”, os importantes, ele organizava também a distribuição dos seriados juvenis que marcaram gerações, geralmente com aventuras no Oeste que passavam antes do filme principal, em episódios de cerca de 20 minutos cada. “Nomes como Tom Mix e William Boyd eram o sucesso da criançada”, relembra.

Hoje, num modelo de exibição bastante diferente, há grandes produções que estreiam, simultaneamente, com até mil cópias, como foi o caso do desenho Rio. Segundo Silva, até os anos 1970 raramente eram feitas mais de seis cópias de um mesmo filme. Isso significava que, depois de começar a passar no Rio de Janeiro, uma obra poderia levar até dois meses para chegar a uma cidade do porte do Recife.

O distribuidor da Columbia viu de perto os primeiros sinais de decadência do cinema no Brasil, com o fechamento das salas. Perguntado sobre os motivos, ele concorda com os mais citados: a interferência da televisão – “que roubou o horário principal, a sessão das 8 da noite” –, a chegada do videocassete, o DVD, a pirataria e a internet. Mas cita também motivos pouco lembrados. “Quando a coisa começou a balançar, um diretor da Fox, nos Estados Unidos, já dizia que o automóvel era o responsável porque as pessoas começaram a ir à praia, passar a noite fora e tinham menos tempo para ir ao cinema. No caso do Brasil, com a modernização das salas do centro das grandes cidades (com ar-condicionado e poltronas estofadas), as do interior e dos bairros não conseguiram se modernizar. Quando chegaram as salas de shopping, ninguém ia mais às de segunda linha.”

Silva acha também que a exibição de filmes pornô, no início dos anos 1980, representou o fim do chamado cinema de rua. “Quando passou o seu período de glória, tinha gente que não gostava daquilo e que não entraria jamais em um cinema de rua, mesmo que o filme fosse outro.”

Para quem sempre esteve ligado ao meio pela ótica comercial, Silva tem um notável carinho pelo cinema como arte. Só não gosta de efeitos especiais. “Não tenho mente para dissolver esse tipo de filme.” Mas vai ao cinema duas vezes por semana, com regularidade. Gosta de comédias, dramas, história. Em 2011, viu duas vezes Meia-noite em Paris, de Woody Allen.

VIROU VINAGRE

Já Arlindo Gusmão era um caixeiro-viajante do cinema ainda mais pé-na-estrada. Trabalhou muito tempo como locador, o representante da distribuidora que vai de cinema em cinema oferecendo as novidades, estabelecendo contratos de exibição, definindo percentuais da arrecadação. Como um bandeirante da Sétima Arte, viajava sempre por todo o interior do Norte e do Nordeste.

Quando já não trabalhava mais para as grandes distribuidoras, Gusmão usou sua experiência na área para atuar de forma independente. Em viagens a São Paulo, comprava os chamados royalties (direitos temporários) de filmes de companhias independentes, mandava fazer cópias e as distribuía pelos cinemas do Nordeste. Quando cessava o prazo para as locações, ficava com as cópias. Mas por falta de condições de manutenção, perdeu tudo. “Cheguei a perder umas 400 cópias, que viraram vinagre. Entre elas, três de Chaplin”, diz com tristeza. “A última cópia que dei de presente foi El Cid”, relembra Gusmão. A película cinematográfica perde a qualidade com o tempo, e se deteriora completamente, se não for guardada em condições ideais de temperatura e umidade, coisas que poucas instituições têm como fazer adequadamente.

Nascido em Vitória de Santo Antão, Arlindo Gusmão trabalhou em lojas de tecidos e passou dois anos na Aeronáutica. Entrou no setor de distribuição aos 22 anos e nunca mais saiu. Ele fala com saudade dos cinemas que visitou nos subúrbios do Recife e em todo o interior. Excetuando as redes exibidoras, como a Luiz Severiano Ribeiro, que atuam nas capitais, todos os outros cinemas pertenciam a pessoas que moravam nas próprias cidades em que tinham suas salas. Gusmão fez muitos amigos entre os exibidores.

Pelos seus cálculos, somente o Recife chegou a ter cerca de 50 cinemas ao mesmo tempo, no final dos anos 1960. Como quase não havia filmes passando em mais de uma sala, simultaneamente, e a programação era tocada duas vezes por semana, era possível assistir a um número de títulos muito maior do que hoje. E entre os espectadores estava também Arlindo Gusmão, que, quando menino, foi fã de seriados como Flash Gordon e Zorro, o justiceiro mascarado, a que assistiu no antigo Polyteama. Já bem depois, não perdia produções épicas como Os dez mandamentos, Ivanhoé, o vingador do rei e Quo vadis . Entre os filmes considerados "de arte", lembra A classe operária vai ao paraíso, de Elio Petri, que ajudou a levar para o circuito de cineclubes e universidades. Sem preconceitos, chegou a distribuir filmes pornôs no começo dos anos 1980.

Assim como Silva, Gusmão é um homem da época do celuloide e do nitrato de prata, materiais usados nas antigas películas em preto e branco, até os anos 1950. O nitrato era tão inflamável, que os bombeiros eram chamados para incinerar as fitas que haviam cumprido seus anos rodando pelo Brasil. Tendo visto as muitas mudanças no mercado de exibição, ele agora acha “complicada” a adoção dos formatos digitais – entre outros motivos, pela série de problemas técnicos relativos à compatibilidade dos diferentes sistemas em uso.

Para Gusmão, mesmo a forma atual de exibição em película já não é tão boa como foi no passado, quando os projetores eram iluminados por um filete de carvão, material importado dos EUA e da Europa, em caixas. “O carvão dava mais luminosidade. É o mesmo carvão que no tempo da guerra usavam naqueles holofotes (para detectar a presença de aviões inimigos). A lâmpada de 4 mil watts tem uma boa luminosidade, mas o carvão cobreado de 90 ampères era espetacular”. Palavra de quem vê cinema há mais de 70 anos. 

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MARCELO ABREU, jornalista, professor universitário, autor de livros-reportagem e de viagem, como De Londres a Kathmandu.

Texto e imagens reproduzidos do site: revistacontinente com br

Kleber Mendonça Filho discute O Agente Secreto, cinema brasileiro, crítica...

Ivan Cineminha faz 80 anos, ainda na plateia

Memorabilia de Ivan Cineminha abrange

 foto com  Jô Soares e Anthony Quinn

 Fotos: Marcelo Abreu

Artigo compartilhado do site REVISTA CONTINENTE, de 28 de Novembro de 2025

Ivan Cineminha faz 80 anos, ainda na plateia
Por Marcelo Abreu*

Cinéfilo e colecionador paraibano, com memória prodigiosa para fatos e fichas técnicas de produções cinematográficas, mantém, há décadas, memorabília dedicada ao cinema

Num pequeno apartamento no andar térreo de uma rua tranquila do centro de João Pessoa, vive um fanático por cinema. A sétima arte é parte essencial na experiência de muita gente que vivenciou o século XX, mas, para uns poucos, torna-se a própria vida. Esse parece ser o caso de Ivan Araújo Costa, conhecido como Ivan Cineminha. Conversar com ele é como mergulhar num mar de informações, memórias, fichas técnicas, estúdios, datas, salas de cinemas, curiosidades em geral.

Memórias que vêm desde o primeiro filme que lembra ter assistido, aos 7 anos de idade, O intrépido General Custer, de Raoul Walsh, com Errol Flynn e Olivia de Havilland. E que prosseguem até as fitas mais recentes, que vê ainda no cinema ou pela televisão, nos serviços de streaming.

Ivan nasceu na pequena cidade de Picuí, na fronteira entre Paraíba e Rio Grande do Norte. O pai era dono de uma sapataria e de uma fazenda. Um dia chegou alguém na cidade com um projetor de cinema para vender. Na época, a cidade não tinha diversões. O pai decidiu comprar o projetor de 16 milímetros e alugou uma sala onde cabiam umas 300 pessoas. “Sou do tempo em que você levava cadeira para assistir ao filme”, lembra Ivan. Depois que uma igreja fechou, o pai comprou os bancos e, posteriormente, adquiriu mais cadeiras em Campina Grande, que fica a cerca de 120 quilômetros. Os filmes eram alugados também na cidade vizinha.

Picuí nem tinha energia elétrica. O projetor funcionava impulsionado por um motor a gasolina. À noite, a cidade ficava no escuro, mas com o cinema funcionando às sextas, sábados e domingos. Havia uma sessão somente, às 20 horas, divulgada por um carro de som. Anunciava-se o começo com uma valsa de Johann Strauss, “Danúbio Azul”, no sistema de som. Imagine-se o deslumbramento daquelas imagens em movimento para uma população do interior do Brasil nos anos 1950, sem acesso nem à luz elétrica.

Ivan viveu em torno desse cinema, o Guarany, de 1952, aos 7 anos de idade, até 1956, quando foi morar em João Pessoa. O pai decidiu mudar-se para a capital com parte da família. O cinema ficou com um irmão mais velho e funcionou até os anos 1990. “Quando você chegar na capital vai acabar com essa mania de ver filmes”, dizia o pai, esperançoso.

Ao chegar em João Pessoa, no entanto, aos 11 anos, Ivan deparou-se com nada menos de 13 salas de cinema diferentes. “Aí a coisa enlouqueceu. Tinha dia que eu via três filmes”, conta. No centro, cinemas como Plaza, Brasil, Rex e depois o Municipal. Nos bairros, o Metrópole, Torre, Santo Antônio e Jaguaribe. O menino circulava pelas salas com desenvoltura. O que lhe distinguia dos outros era a mania de anotar em cadernos as fichas técnicas dos filmes, hábito que mantém até hoje.

Faltava sempre às aulas no Liceu Paraibano nas quartas-feiras, dia em que o Cine Brasil exibia, à tarde, uma sessão dupla: dois filmes pelo preço de um. Na chamada de presença nas aulas de Desenho e Trabalhos manuais, a chamada do nome “Ivan” era sempre respondida por algum colega: “Está no cinema”. Daí veio o apelido de “Cineminha”. Acabou sendo reprovado. Não concluiu o que hoje se chama de Ensino Médio. “Só me interessava por cinema e depois também por motos e namoradas”.

Uma visita ao pequeno apartamento em que mora sozinho na área central de João Pessoa é uma entrada num universo de recordações ligadas ao cinema: revistas, cartazes, fotos de divulgação, recortes da imprensa, cadernos de anotações. Pilhas de revistas do passado como Cinemin, Cinelândia e Filmelândia. Uma infinidade de discos de vinil, fitas cassete e CDs com trilhas sonoras. E, claro, cópias de centenas, talvez milhares de filmes em VHS e DVDs. As prateleiras circundam a sala de estar onde tem uma cama de dormir e uma TV de 65 polegadas. O material prossegue em todos os espaços, em um quarto e nos armários da cozinha. Tem também inúmeros aparelhos antigos para tocar discos e CDs, ouvir fitas cassetes, assistir vídeo e DVDs e ouvir rádio.

Ivan Cineminha não é um colecionador sistemático, organizado, apesar de ter um arquivo precioso. Nesses 73 anos de cinefilia, além de colecionar objetos e anotações, cultivou sobretudo uma memória prodigiosa que lhe faz lembrar de muitos filmes com riqueza de detalhes que envolvem direção, elenco e enredo.

Ele é uma metralhadora giratória ao exibir seu arquivo mental com nomes de atores, atrizes, diretores e estúdios. Nunca pretendeu trabalhar com cinema. Sempre quis ser espectador. Não gosta de filmes sobre religião e de filmes infantis. Pelos pôsteres nas paredes, pelos livros e anotações, ficam claras as suas paixões: Alain Delon, Charles Bronson, Jece Valadão, entre os homens (Arnold Schwarzenegger e Sylvester Stallone estão presentes em muitas fotos também). Entre as atrizes, Demi Moore, Jodie Foster, Olivia de Havilland, Grace Kelly. Os diretores preferidos são Alfred Hitchcock, Steven Spielberg, Arthur Penn, Roman Polanski (“só os primeiros filmes”) Costa-Gavras e Anthony Mann.

GUERRA E AMOR

Ivan diz acompanhar o cinema brasileiro, mas não gosta da produção atual. Acha que o cinema, em geral, está dominado pelos super-heróis e pela temática da identidade sexual. Protocolarmente, diz gostar de cinema francês e italiano. Mas, pelas referências que cita, seu mundo é mesmo a Hollywood clássica, o cinemão norte-americano das décadas de 1940 até a década de 1990 do século passado. Filmes de ação, filmes de guerra e de amor. Não perde tempo com teorias e apreciações estéticas. Seu orgulho é ser um colecionador, um espectador, e ter uma grande memória. Sua obsessão mesmo são as fichas técnicas. Insiste em comprovar tudo o que diz com os objetos colecionados em casa.

O crítico de cinema João Batista de Brito conta um episódio curioso. Certa vez, conversando com Ivan, fez referência a um filme obscuro que pensou ter sido o único a ver em João Pessoa, numa noite chuvosa de segunda-feira, num cinema de bairro, o Bela Vista. O filme era intitulado Meu coração tem dois amores. Ivan interrompeu a conversa e passou a dar a ficha do filme, com Susan Hayward e Stephen Boyd (“que trabalhou em Ben Hur”), direção de Henry Hathaway, de 1959. “Como é que você viu esse filme? Não tinha quase ninguém no cinema”, perguntou Brito. “Isso é porque você não olhou bem. Se tivesse se virado, veria que, lá atrás, eu estava também”, respondeu Cineminha.

Além do cinema, Ivan tem paixões na música, como o cantor Elvis Presley e os Beatles. Ganhou a vida como comerciário, trabalhando na então melhor loja de discos de João Pessoa, a Eletropeças, de 1967 a 1995, o que lhe ajudou a acompanhar de perto o mundo da música, sobretudo as trilhas sonoras do cinema.

Aos três filhos do primeiro casamento, deu os nomes de Elvis, Maximillian (inspirado no ator Maximillian Schell) e Vanessa (por causa da atriz Vanessa Redgrave). O quarto filho, chama-se simplesmente Felipe (o nome foi dado pela mãe), mas este gosta de cinema e motos, como o pai.

BEATLES NO RECIFE

Quando atuava no comércio de discos, viajava com os donos da loja ao Recife para fazer compras, semanalmente, e aproveitava para ver mais filmes. Cineminha tem uma longa relação com a cidade. Décadas atrás, muitos filmes demoravam para estrear em João Pessoa. Basta lembrar que os padrões de exibição eram bem diferentes: os cinemas de rua tinham sessões das 14h até as 22h, de um único filme, para plateias quase lotadas nas cidades maiores. As cópias, pouco numerosas, viajavam depois de cidade em cidade em latas com as películas. No interior, às vezes chegavam somente anos depois. Então Cineminha não se continha. Vinha ao Recife ver os filmes dos Beatles e de Elvis, assim que estreavam. Em um de seus cadernos de anotações, por exemplo, está escrito com canetas coloridas, em letras grandes: “Art-Palácio - 17 de julho de 65, Os reis do Iê-iê-iê”. Trata-se do título em português para o primeiro filme dos Beatles, A hard day’s night.

Ainda hoje gosta de assistir tudo, logo que pode. Na pré-estreia para convidados de Elvis, filme de Baz Luhrmann, lançado em 2022, Cineminha veio ver o filme no cinema do Shopping Tacaruna acompanhado de seis imitadores de Elvis provenientes de João Pessoa. No Recife, encontraram-se com outros covers do cantor para a sessão inaugural do filme.

O cinéfilo foi tema de um folheto de cordel intitulado Uma carta a Ivan Cineminha, de autoria de Janduhi Dantas, no qual está escrito: “Como assistidor de filmes / és primeiro sem segundo / Falou-se em fã de cinema / Tu és o maior do mundo”. Também foi tema do documentário O contador de filmes, de Elinaldo Rodrigues, lançado em 2010. O filme tem uma reconstituição, com atores, das primeiras experiências no cinema, quando criança. No filme, Ivan refaz, de moto, uma viajem a Picuí para relembrar a infância.

Cineminha deu duas entrevistas importantes na televisão: uma no programa Jô Soares Onze e Meia, em 1995, no SBT, e outra no Programa do Jô, em 2000, na Globo. Numa das vezes, teve a oportunidade de conversar, diante e fora das câmeras, com um dos atores de sua preferência, Anthony Quinn, que ficou impressionado com a memória do cinéfilo sobre sua própria carreira.

Sobre o melhor filme já visto, Ivan Cineminha hesita: “Muito difícil dizer. Talvez A lista de Schindler, de Steven Spielberg (1993), Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore (1990) ou Em cada coração uma saudade, de Allen Reisner (1957).

 * MARCELO ABREU, jornalista e escritor, autor de Viva o grande líder

Texto e imagens reproduzidos do site: revistacontinente com br