Os rolos de 35mm são passado...

Artigo compartilhado do site [www hardware com br], de 22 janeiro de 2026 

Ainda usam rolos de filme? Entenda em detalhes como os lançamentos chegam às salas de cinema atualmente

Os rolos de 35mm são passado. Entenda como os cinemas recebem filmes via satélite e HDs criptografados. Entenda a logística invisível e a segurança rigorosa por trás da exibição do seu filme favorito.

Por William R. Plaza

Tecnologia

A visão romântica do projecionista trocando rolos de película 35mm ficou no passado. Desde a transição digital massiva da década de 2010, os filmes que você assiste não são mais físicos no sentido tradicional; eles chegam às salas de projeção dentro de HDs, SSDs, via satélite, ou internet, protegidos por criptografia que expira automaticamente.

Atualmente, mais de 200 mil salas ao redor do mundo operam exclusivamente com projetores digitais. A era analógica acabou, com raríssimas exceções. Neste artigo iremos explorar em detalhes esse aspecto curioso e complexo que muitos desconhecem.

O fim da película (com raras exceções)

Muitas pessoas ainda podem acreditar que os longas chegam aos cinemas naqueles rolos metálicos gigantes de 35mm girando em projetores barulhentos, mas não. Desde a transição digital massiva dos anos 2010, mais de 200 mil salas no mundo operam exclusivamente com projetores digitais. A única exceção notável são os pouquíssimos cinemas IMAX analógicos restantes (menos de 30 globalmente), que ainda utilizam filme 70mm de 15 perfurações — um formato que oferece resolução equivalente a 12-18K, tecnicamente superior ao IMAX digital 4K.

Christopher Nolan é um dos últimos defensores ferrenhos do formato puramente analógico. Quando lançou Oppenheimer em 2023, o diretor imprimiu cópias em IMAX 70mm que mediam aproximadamente 17km de película desenrolada e pesavam cerca de 290kg cada. O desafio técnico é brutal: o filme precisa se mover rapidamente pelo projetor, mas parar momentaneamente 24 vezes por segundo no gate de projeção sem se rasgar.

Para evitar que o próprio peso da película crie tensão suficiente para destroçá-la, o sistema IMAX usa dezenas de rolos distribuidores que isolam diferentes seções — loops e comprimentos extras funcionam como amortecedores que absorvem movimentos bruscos. A lâmpada do projetor é tão potente que literalmente queimaria o filme se ele permanecesse parado por mais de 1 segundo, então o fluxo de ar criado pelo percurso estendido da película dissipa o calor constantemente.

Salas como o TCL Chinese Theatre IMAX em Los Angeles, o Cinesphere em Toronto e o BFI IMAX em Londres ainda mantêm projetores 70mm operacionais para lançamentos especiais.

No Brasil, o primeiro IMAX chegou em 2006 no Shopping Bourbon em São Paulo, inaugurado com o documentário Fundo do Mar 3D. Porém, todas as salas IMAX brasileiras, incluindo as da UCI Kinoplex em Recife, Fortaleza e Rio de Janeiro, além do Cinesystem Bourbon, operam exclusivamente em formato digital desde a transição completa da década de 2010. Nenhuma sala analógica 70mm jamais foi instalada no país.

Para 99,9% dos lançamentos atuais, o DCP digital substituiu completamente essa infraestrutura analógica.

O que é um DCP (e por que ele é complexo)

O Digital Cinema Package não é um simples arquivo de vídeo. Trata-se de uma coleção estruturada de arquivos MXF (Material Exchange Format) que armazenam vídeo, áudio e legendas separadamente, amarrados por metadados XML. A imagem usa o espaço de cor XYZ (não o RGB comum de monitores), otimizado para a enorme gama de projetores de cinema, enquanto o gamma 2.6 compensa a luminância reduzida das salas escuras. Essa separação modular permite que um único DCP contenha múltiplas versões: áudio em 10 idiomas, legendas em 15 línguas, mixagens 5.1 ou Atmos, tudo reutilizando a mesma trilha de imagem.

O encoding de cada frame em JPEG 2000 (padrão da indústria) consome horas de processamento mesmo em máquinas potentes, transformando um filme de 90 minutos em 100-300GB de dados. Esse processo explica por que laboratórios profissionais cobram entre US$10-US$15 por minuto de filme: não é apenas conversão, mas validação técnica rigorosa seguindo padrões SMPTE/Interop para garantir compatibilidade global.

A criptografia

Aqui entra o sistema mais genial (e restritivo) da distribuição digital: o KDM (Key Delivery Message). Cada servidor de cinema possui um certificado criptográfico único, como uma impressão digital eletrônica. Quando uma distribuidora autoriza a exibição de um filme, ela gera uma KDM específica para aquele projetor, válida por período determinado — geralmente 1 a 4 semanas. Sem essa chave, o DCP permanece criptografado e inutilizável, mesmo que o cinema possua o arquivo completo no HD.

Essa arquitetura resolve dois problemas simultaneamente: impede pirataria (já que a KDM expira automaticamente após a janela de exibição) e garante controle territorial (a mesma KDM não funciona em outros cinemas). Um exemplo prático interessante, que serve de exemplo, é o de Top Gun: Maverick. Quando o longa alcançou a 20ª semana em cartaz, a Paramount podia flexibilizar KDMs para sessões vespertinas isoladas, mas filmes recém-lançados tinham KDMs de 7 dias renováveis, forçando os cinemas a negociar cada extensão.

Como o filme chega até a sala?

O método tradicional usa HDs externos formatados em ext3 Linux com inode 128 — requisito técnico arcaico, mas obrigatório para compatibilidade com servidores antigos rodando kernels Linux desatualizados. Drives USB 3.0 são o padrão utilizado atualmente.

IMAX migrou para SSDs (mais caros, mas com transferência 3-4x mais rápida), especialmente para DCPs 4K que ultrapassam 400GB. Após o filme sair de cartaz, a distribuidora geralmente solicita devolução das unidades.

Satélite

No Brasil e América Latina, a CinecolorSat opera a maior rede de distribuição via satélite da região desde 2013, conectando mais de 1.700 complexos de cinema. O sistema funciona a partir de um NOC (Network Operations Center) localizado em Santiago, Chile, que transmite DCPs via multicast diretamente para servidores instalados em cada cinema. Isso significa que um único upload do DCP é recebido simultaneamente por centenas de salas, eliminando custos de frete e reduzindo prazos de 3-5 dias (logística terrestre com HDs) para 6-12 horas de download noturno.

O NOC monitora em tempo real o status de cada servidor: espaço de armazenamento disponível, condição do equipamento receptor (antenas Hughes) e permissões de acesso ao conteúdo conforme autorizações dos distribuidores. Essa infraestrutura é vital para lançamentos simultâneos globais de blockbusters, onde 500+ salas precisam receber o mesmo DCP de 250GB na mesma noite — algo impossível de coordenar com logística física de HDs. A CinecolorSat também mantém escritórios interconectados no México, Brasil, Colômbia, Peru, Argentina e Chile, permitindo que um arquivo enviado de São Paulo seja retransmitido via satélite para toda a América Latina sem necessidade de uploads duplicados.

Internet

A distribuição via internet é a que mais cresce, embora ainda enfrente desafios de infraestrutura. Plataformas especializadas como DCU Connect (Digital Cinema United), Movie Transit (Unique Digital em parceria com Deluxe Technicolor) e onlinedcp na Alemanha oferecem redes proprietárias de entrega de DCPs via banda larga. O DCU Connect, por exemplo, é um software gratuito para exibidores que se instala em 10 minutos no servidor do cinema e permite downloads diretos de DCPs criptografados de forma segura.

Nos Estados Unidos, o DCDC (Digital Cinema Distribution Coalition), consórcio formado por Warner Bros., Universal, AMC Theatres e Regal, controla a distribuição digital da maioria dos lançamentos de grandes estúdios via satélite e internet simultaneamente. No Brasil, além da CinecolorSat, laboratórios como Gaia Digital e plataformas internacionais como DCPShare e PureDCP oferecem upload de DCPs para nuvem com links de download direto para festivais e exibições independentes.

Qual o tamanho dos arquivos?

Quando falamos em DCP, os números de armazenamento impressionam. Um filme comum de 90 minutos em 2K (2048×1080 pixels) ocupa entre 150-200GB, enquanto a versão 4K (4096×2160 pixels) salta para 250-300GB. Isso acontece porque cada frame é comprimido individualmente em JPEG 2000 com bitrate máximo de 250Mbps — padrão DCI que garante qualidade cinematográfica, mas resulta em arquivos massivos.

Oppenheimer de Christopher Nolan é um caso extremo documentado: a versão IMAX digital 1.90:1 4K pesava exatos 485GB para 3 horas e 1 minuto de filme, resultando em bitrate de aproximadamente 46MB/s. As versões convencionais flat (1.85:1) e scope (2.39:1) ficaram entre 313-318 GB cada, com variações dependendo do idioma da trilha de áudio. Já a versão Dolby Vision com trilha em Atmos ocupa cerca de 314 GB.

Mas o recordista absoluto é Avatar: Fogo e Cinzas, cujo DCP completo em alta taxa de quadros (48fps) e 3D ultrapassa 600GB. A Disney precisou produzir mais de 1.000 versões diferentes do filme — combinando 2D/3D, diferentes formatos de tela (plano/cinemascope), 24fps/48fps, múltiplos níveis de brilho para projeção 3D e idiomas distintos. Para gerenciar essa logística insana, a distribuidora criou um sistema de pesquisa global onde cada cinema informa exatamente qual configuração de tela e projetor possui, recebendo apenas o DCP específico necessário, não todas as variantes.

O 2K ainda domina a projeção

Apesar do hype sobre 4K, a maioria esmagadora dos cinemas no mundo ainda usa projetores 2K. Mesmo festivais exibindo em IMAX frequentemente solicitam DCPs 2K. A razão é prática: 4K dobra o tamanho do arquivo, aumenta custos de produção e tempo de encoding, sem ganho visual perceptível para a maioria do público sentado a distâncias normais da tela. 

Porém, a tecnologia 4K está se expandindo em cinemas premium. Fabricantes como Christie Digital oferecem linhas completas de projetores 4K laser, incluindo o Christie CP4450-RGB (50.000 lumens) e o Christie Eclipse.

A Barco compete com modelos como o Smart Laser 4K, enquanto a Sony domina salas IMAX digitais com projetores duplos 4K que entregam 60.000 lumens combinados. Redes premium como Cinemark XD, AMC Dolby Cinema e salas IMAX digitais globalmente já operam majoritariamente em 4K nativo desde 2020.

O ecossistema invisível por trás da sessão

Quando você compra ingresso para assistir aquele filme tão aguardado, uma dança logística silenciosa já aconteceu semanas antes: o estúdio gerou centenas de versões do DCP, laboratórios duplicaram milhares de HDs ou agendaram uploads via satélite, e servidores de cinema receberam KDMs com validade de exatamente 7 dias. O HD que o funcionário conecta ao projetor carrega dados criptografados que só funcionam naquele equipamento específico, naquela semana específica. Após a última sessão, volta para a distribuidora, é reformatado e reutilizado no próximo lançamento

Essa transição do analógico para o digital eliminou os rolos de 35mm, mas criou um sistema de controle sem precedentes: distribuidoras podem encerrar remotamente a exibição de qualquer filme apenas não renovando a KDM. 

E quando um clássico volta aos cinemas em 4K, ou ganha um relançamento em Blu-Ray, o processo é ainda mais fascinante, envolvendo scanners capazes de capturar cada grão da película original. Entenda neste outro nosso artigo como é possível um filme muito antigo ser lançado em 4K.

Texto e imagens reproduzidos do site: www hardware com br

'O Artista Invisível', por Jorge Cruz Jr.

Artigo compartilhado do site APOSTILA DE CINEMA, de 30 de dezembro de 2020

O Homem da Cabine 

Sinopse: Entre o claro e o escuro das salas de projeção, existe um profissional pouco conhecido da platéia de cinema: o projecionista. A partir do microcosmo de uma sala de projeção, o documentário faz um registro da rotina desses trabalhadores, que possuem uma longa e solitária jornada de trabalho.

Direção: Cristiano Burlan

Título Original: O Homem da Cabine (2008)

Gênero: Documentário

Duração: 1h 30min

País: Brasil

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O Artista Invisível

Por Jorge Cruz Jr.

“O Homem da Cabine“, parte da programação da Mostra Cinemas do Brasil, surge para lembrar que o tempo é inapelável com aqueles que entendem os movimentos da sociedade em direção a uma mudança lenta e gradual. Talvez por isso, há muito, o conceito de conservadorismo se vinculou de forma quase nociva a outras correntes de pensamento que veem a arte como inimiga. Porém, antes de tomar outros rumos, vamos seguir a proposta pelo cineasta Cristiano Burlan em sua obra, lançada originalmente em 2008.

O documentário traz um grupo de depoimentos de projecionistas da cidade de São Paulo. De formatação tradicional e optando por ser um longa-metragem, não há aqui uma busca por dinamismos ou maneirismos – e sim o puro registro de histórias. A pluralidade de documentados garante um ritmo agradável ao filme. Uma multiplicidade de gerações e origens se encontram. Do homem de meia-idade que migra de Alagoas para o Sudeste e encontra no cinema uma oportunidade de emprego formal até o senhor que não esconde que seguiu a profissão para transportar o amor pela sétima arte para sua rotina.

O que chama a atenção, entretanto, é que o cineasta se encontra em um momento único na trajetória das salas de cinema do país. O espaço dos exibidores de rua, fora de shoppings e centro comerciais, há muito estava decadente. Ocorre que a sentença final estava prestes a chegar, com a digitalização das projeções. “O Homem da Cabine” chega em uma fase transitória, em que rolos de filme em 35mm dividiam espaço com os arquivos. Uma tecnologia ainda em desenvolvimento, que trazia alguns problemas que – rapidamente – foram solucionados. Muitas salas não resistiriam à necessidade de adaptação ao digital e morreriam de vez.

Antes que isso se tornasse verdade, há aqui uma busca pelo futuro da projecionista. É quando a relação com a sociedade, que tanto mudou na década que se seguiu, grita na obra. Apenas um homem, que relutou em aceitar o trabalho como projecionista no cinema gerenciado pelo irmão, chama a atenção para um fato: a precarização da atividade. Vindo do setor industrial, ele mudou de ofício perto dos quarenta anos, já que o trabalho de fábrica seria muito pesado. Ele não diz, mas provavelmente sua consciência se desenvolve da natural associação sindical do setor. Enquanto isso, todos os outros apostam no exercício de futurologia.

Alguns entendiam que encontraríamos um parque exibidor híbrido por mais algumas décadas – o que se mostrou equivocado. O digital pulverizou a película e com ela as condições insalubres de trabalho daqueles profissionais. Burlan concede um tempo para que eles dividam essas questões empregatícias, como a impossibilidade de sair da sala de projeção durante o filme e as extensas jornadas de trabalho no auge das salas de rua, com suas sessões que, nos finais de semana, eram quase ininterruptas. O barulho ensurdecedor e a forte exposição à luz também são apontadas, mas isso é algo que o espectador de “O Homem da Cabine” percebe os reflexos na parte final, quando eles dizem seus nomes e idades.

Todos parecem mais velhos e cansados do que dizem em sua identificação. O documentário nos lembra que, por trás da diversão, há muito trabalho. Se o projecionista hoje é um ofício bem menos penoso (será?), há no ramo da cultura muitas pessoas que insistimos em não enxergar quando estamos em um ambiente que escolhemos para esquecer nossos problemas. Em certo momento, um deles fala da importância da sua função para uma boa experiência na sessão. O controle de volume, as trocas imperceptíveis, a manutenção do foco. De certa maneira, eles também são artistas daquele espetáculo. Porém, invisíveis.

O documentário não é apenas debate social sobre aquele grupo de trabalhadores – mas, que bom, também o é. A montagem é bem generosa com os depoentes e aprofunda em suas relações sentimentais com o cinema. De Ettore Scola a Ingmar Bergman, todos eles têm seus preferidos. Mas, parece que “Gosto de Cereja” (1997) – lançado dez anos antes daquelas entrevistas – pegou alguns de jeito. Talvez porque eles estejam ali se confrontando com a própria morte da ideia que eles carregam e o filme de Burlan é o agente que não tem coragem de dar o tiro de misericórdia.

Como aquele senhor, que veio da fábrica, bem fala: nossa atividade não acabará, pelo contrário, aumentará a exploração. Com a desculpa de que “é só dar o play“, hoje um profissional da área, sem dúvida, deve viver bem mais sobrecarregado do que antes. A precarização do trabalho chegou para todos e o mercado encontra suas desculpas para te convencer de que está tudo bem. O cinema continua apaixonante, mas os jovens projecionistas dificilmente não tratarão seu ofício com o mesmo entusiasmo que os protagonistas de “O Homem da Cabine“. Pouco tempo se passou, mas a sociedade hoje é bem mais fria e individualista – na medida para que essa precarização passe desapercebida por nós.

Texto e imagens reproduzidos do site: apostiladecinema com br

A Transição do Cinema Analógico para o Digital...

Artigo compartilhado do site SOU MAIS POP, de 6 de dezembro de 2025

A Transição do Cinema Analógico para o Digital: Uma Revolução na Experiência do Espectador.

Por Marcelo Kricheldorf

A indústria cinematográfica passou por uma grande transformação nos últimos anos, com a transição do cinema analógico para o digital. Essa mudança teve um impacto significativo na forma como os filmes são produzidos, distribuídos e exibidos, e também na experiência do espectador.

A tecnologia cinematográfica evoluiu rapidamente nos últimos anos, com a introdução de câmeras digitais, efeitos visuais e sistemas de som e edição avançados. A transição para o digital permitiu que os filmes fossem produzidos com maior eficiência e menor custo, e também possibilitou a criação de efeitos visuais mais complexos e realistas.

Esse processo também mudou a forma como os espectadores experimentam os filmes. As salas de cinema agora são equipadas com sistemas de som e imagem de alta definição, proporcionando uma experiência mais imersiva e envolvente. Além disso, a disponibilidade de filmes em plataformas de streaming e a possibilidade de assistir a filmes em casa com qualidade de cinema também mudaram a forma como as pessoas consomem filmes.

A tecnologia digital melhorou significativamente a qualidade da imagem e do som nos cinemas. As imagens são mais nítidas e coloridas, e o som é mais claro e envolvente. Isso cria uma experiência mais imersiva e emocionante para o espectador.

A transição para o digital também tornou os filmes mais acessíveis e disponíveis para o público. Com a introdução de plataformas de streaming, os espectadores podem assistir a filmes em qualquer lugar e em qualquer momento. Além disso, a disponibilidade de filmes em diferentes idiomas e com legendas também aumentou a acessibilidade.

A transição para o digital também mudou o modelo de negócios da indústria cinematográfica. As salas de cinema agora precisam se adaptar à concorrência das plataformas de streaming e encontrar novas formas de atrair os espectadores. Além disso, a venda de ingressos online e a publicidade digital também se tornaram importantes fontes de receita.

Issol também ajudou a preservar e restaurar filmes clássicos. Com a digitalização, os filmes podem ser restaurados e preservados para as gerações futuras, e também podem ser exibidos em diferentes formatos e plataformas.

A transição para o digital também teve um impacto significativo na produção de filmes independentes. Com a redução dos custos de produção, os filmes independentes podem ser produzidos com maior facilidade e qualidade, e também podem ser distribuídos mais facilmente.

A tecnologia digital também mudou a forma como os filmes são feitos. Com a introdução de câmeras digitais e software de edição, os filmes podem ser produzidos de forma mais rápida e eficiente. Além disso, a possibilidade de trabalhar com efeitos visuais e som digital também expandiu as possibilidades criativas dos cineastas.

A transição para o digital também mudou a forma como os filmes são distribuídos e exibidos. Com a introdução de plataformas de streaming, os filmes podem ser distribuídos diretamente para o público, sem a necessidade de intermediários. Além disso, a exibição de filmes em diferentes formatos, como 3D e IMAX, também se tornou mais comum.

A indústria cinematográfica está em constante evolução, e a transição para o digital é apenas o começo. Com a introdução de novas tecnologias, como a realidade virtual e a inteligência artificial, o futuro do cinema promete ser ainda mais emocionante e imersivo. A capacidade de criar experiências de cinema mais personalizadas e interativas também é uma possibilidade, e a indústria está trabalhando para desenvolver novas formas de contar histórias e envolver o público...

Texto e imagem reproduzidos do site: soumaispop com br

A magia do 35 mm revive em Locarno

A magia do 35 mm revive em Locarno.

Festival de Locarno projeta dezenas de filmes em 16 ou 35mm.

Imagens compartilhadas do site: www swissinfo ch

Copacabana nos tempos em que cinema era a maior diversão

O Rian, em frente à Praia de Copacabana, na década de 1980: salas de cinema

 praticamente desapareceram do bairro onde havia mais de 30 cinemas 

Foto: Reprodução Facebook / Casas e Prédios Antigos do Rio

O pequeno Cine-Teatro Joia, no subsolo de uma galeria: 

única sala a exibir filmes em Copacabana 

Foto: Oscar Valporto

Artigo compartilhado do site PROJETO COLABORA, de 17 de junho de 2025 

Copacabana nos tempos em que cinema era a maior diversão

Por Oscar Valporto (@oscarvalporto)

Meio século atrás, bairro abrigava mais de 40 salas; hoje, apenas o menor deles, o Cine-Joia, ainda exibe filmes

Foi por acaso que descobri que o Joia – o menor e mais modesto cinema de Copacabana meio século atrás – ainda exibia filmes. Poucos, é verdade; agora está batizado de Cine-Teatro Joia e apresenta mais peças do que obras cinematográficas. É um sinal brutal dos tempos que só tenha sobrado uma sala, no subsolo de uma galeria, em toda a Copacabana, bairro mais populoso da Zona Sul do Rio e onde, no começo dos anos 1970, havia quase 40 cinemas.

Volto meio século, para o começo da adolescência, quando Copacabana era meu bairro de entretenimento. Moravam ali minha avó e meus primos, com idades semelhantes à minha e dos meus irmãos. Tinha praia, tinha lanchonetes e restaurantes para todos os bolsos e preferências, e tinha cinemas, muitos cinemas. E cinema, como repetia a propaganda da maior rede de salas do Rio de Janeiro, é a maior diversão naquela época.

Era mesmo a maior diversão e não apenas pela qualidade e variedade dos filmes. Cada sala de cinema – particularmente em Copacabana – promovia uma experiência especial. O Metro e o Art-Palácio tinham quase mil lugares na plateia, com som espetacular (para a época) e telas gigantes (que nem caberiam nos cinemas de hoje). Eram quase vizinhos e viviam lotados – assim como o Copacabana, o terceiro na mesma longa quadra, do lado ímpar da Nossa Senhora de Copacabana, entre as ruas Santa Clara e Constante Ramos. O Rian era um cinema com vista para o mar: você saía da sala escura e dava de cara com o sol e a areia branca da praia. O Caruso tinha as poltronas mais confortáveis da cidade. No Cinema 1, vi, pela primeira vez, filmes de Fellini e Bergmann.

Para os adolescentes, eram tempos de falsificar as carteiras de estudante para entrar em filmes proibidos para maiores de 14 ou 16 anos.  Havia programas para todos os gostos: para ver com a família, comédias para ver com os colegas de escola, filmes com muita ação e muito mentira para fortalecer as amizades masculinas, romances para levar a primeira namorada.  E para conversar depois sobre a experiência: em casa, na casa dos amigos, na lanchonete, na sala de aula. Conversar, mesmo; não trocar mensagens de texto ou de áudio sobre o que está em exibição nas plataformas de streaming.

A dinâmica da cidade – a insegurança e a violência crescentes, a precariedade do transporte público, a especulação imobiliária – começava, já naquela época, a afetar os cinemas de rua. A crise chegou primeiro aos subúrbios, onde a competição com a televisão e sua programação audiovisual gratuita, inclusive com filmes, roubava público dos cinemas. Mas chegou, na década seguinte, à Tijuca, capital do cinema na Zona Norte, com mais salas que a Cinelândia, no Centro, onde instalou-se a primeira leva de cinemas da cidade. E também à Zona Sul. Por todo o Rio de Janeiro, os cinemas se esconderam em shoppings, partilhando espaço seguro, com estacionamento para privilegiados, com lojas de todos os tipos.

Menos em Copacabana. O bairro – com intenso e tradicional comércio de rua e mais de 160 mil moradores – não abriga um só shopping center, no sentido mais moderno do termo, aquelas edificações com mais de 400 estabelecimentos de todos os tipos, de academias de ginástica a agências bancárias. Já faltava espaço no bairro famoso, com selvagem ocupação urbana e densamente povoado. E, como não subiram esses shoppings, foram desaparecendo os cinemas. O último, o Roxy, fechou as portas na pandemia – reabriu, em 2024, como Roxy Dinner Show, casa de espetáculos para turistas. Só resiste em Copacabana o Cine-Teatro Joia, com apenas 77 lugares, que tem sessões de cinema geralmente à tarde – as noites são reservadas às peças, oficinas e cursos de teatro.

No dia em que tropecei no Joia, circulei um tanto por aquela Copacabana onde passei tantos dias na transição da infância para a adolescência. Foi um passeio nostálgico e um pouco triste. Não foi difícil achar os lugares que abrigaram os antigos grandes cinemas do bairro: eram e ainda são espaços grandes, substituídos por lojas de roupas para toda a família ou de eletrodomésticos. Mas não consegui identificar onde ficava a lanchonete Cirandinha ou a sorveteria Zero, preferidas daquela garotada, ou mesmo as lojas onde acompanhava minha avó para comprar doces ou presentes. Cinema era a maior diversão em Copacabana: como eles não estão mais lá – nem a avó, nem os primos – venho bem menos ao bairro (apesar da boa oferta de botequins, conversa para outro dia).

Os imóveis continuam lá; as avenidas têm verdadeiros paredões de edifícios, colados uns aos outros. Mas mudaram as fachadas, as lojas, as referências – multiplicaram-se as farmácias, as lojas de celulares, os restaurantes a quilo. No giro pela minha antiga Copacabana, só reencontrei os kibes e esfihas do Baalbeck, restaurante árabe há mais de 60 anos, na Galeria Menescal, esta construída em 1942, uma pequena joia arquitetônica, em estilo eclético e art-déco, ainda charmosa e bem conservada para lembrar a Copacabana dos tempos em que cinema era a maior diversão.

Texto e imagens reproduzidos do site: projetocolabora com br

'Homens da era do celuloide', por Marcelo Abreu

Egressos da época de ampla distribuição de filmes em película e dos 

cinemas de bairro,  Arlindo Gusmão e Antonio Silva são lendas vivas da 

Sétima Arte no Recife Imagem Pedro Zenival

Artigo compartilhado do site da REVISTA CONTINENTE, de 1 de fevereiro de 2012

Homens da era do celuloide
Por Marcelo Abreu

Neste tempo de mudanças aceleradas na forma de distribuição de imagens em movimento, o Recife abriga dois personagens que viveram a época áurea do cinema, atuando no setor de distribuição de filmes. Trabalharam como uma espécie de caixeiros-viajantes da Sétima Arte, cada um à sua maneira. Percorreram o interior das regiões Norte e Nordeste para levar a centenas de salas de exibição as novidades dos estúdios de Hollywood e de outros centros de produção do mundo inteiro, inclusive da incipiente indústria cinematográfica brasileira.

Aos 88 anos, Antonio Silva é provavelmente o mais antigo homem de distribuição do país. Conhecido no meio como “Silva da Columbia”, ele entrou no ramo em 1945, após voltar da campanha com os pracinhas que lutaram na Itália, no final da Segunda Guerra Mundial. Silva começou na distribuidora da United Artists, no Recife. Depois trabalhou em São Paulo e Porto Alegre. Voltou à capital pernambucana em 1953 e, desde então, de uma forma ou outra, tem estado ligado à Columbia Pictures. Quando, na década passada, as distribuidoras desativaram suas filiais no Recife, Silva continuou no batente com a Sétima Arte, sua empresa que faz a intermediação de filmes entre os representantes do estúdio norte-americano em São Paulo e cinemas de algumas cidades de pequeno e médio porte no interior.

Outro apaixonado pela distribuição é Arlindo Gusmão, que está completando 81 anos, e ainda dá expediente numa pequena sala no Bairro da Boa Vista, onde tem sempre tempo para um papo com velhos amigos do ramo cinematográfico: programadores e técnicos em equipamento de exibição. Gusmão começou em 1952, trabalhando inicialmente na Metro-Goldwyn-Mayer. Depois passou pela Art Filmes, Warner Bros., pelas brasileiras Ipanema Filmes, Herbert Richers e Embrafilme. Depois, aproveitando sua longa experiência, fundou a empresa Aquário para distribuir filmes por todo o Norte e Nordeste.

EM TODO LUGAR

Silva e Gusmão personificam a figura do homem de distribuição, aquele que fazia a ligação entre os grandes produtores de cinema e o pequeno exibidor, o cineminha lá na ponta da linha, que não pertencia às cadeias de exibição. A força de Hollywood dependia, para seu sucesso, dessa rede de distribuição que irradiava os filmes até os mais longínquos pontos do planeta, cidades remotas, distantes das capitais e do litoral.

Os filmes eram vistos por plateias deslumbradas, inicialmente pelas imagens em movimento em preto e branco, e, posteriormente, pelas grandes produções em tecnicolor e cinemascope. Tudo isso antes da massificação da televisão, vídeo, DVD, multiplex, internet e pirataria. Podia demorar uns três anos, mas a cópia, já sambada por milhares de exibições, chegava num pequeno cinema de Araripina, no sertão de Pernambuco, ou de Santarém, no interior do Pará. Para chegar lá, o filme passava necessariamente pelas mãos de pessoas como Silva ou Gusmão.

A logística da distribuição de películas era justamente o centro da atividade de Antonio Silva. Os escritórios das distribuidoras no Recife controlavam toda a remessa no Nordeste (menos Bahia e Sergipe), e no Norte do país. Situadas no Bairro do Recife, as companhias norte-americanas empregavam dezenas de profissionais, entre programadores, locadores e revisores de obras cinematográficas. Quando Silva começou, o transporte das fitas ainda era feito pelas linhas de trem. No Norte, usavam-se barcos para cruzar os rios. Isso implicava a programação de um filme com dois meses de antecedência, para dar tempo de a fita chegar ao destino. Silva lembra o chamado “livro de programação”, um grande mapa em que eram anotados, à caneta, o nome de cada obra, as cidades por onde passava e o tempo previsto em cada cinema. “Era um jogo de xadrez”. Cada cópia tinha uma vida útil de três a cinco anos, até ser descartada por falta de condições de exibição.

Era uma logística muito complicada lidar com centenas de películas circulando simultaneamente por milhares de cidades e tendo de ser transportadas de cinema em cinema, dia após dia. Multiplique-se isso pelos oito grandes estúdios de Hollywood (Paramount, Metro, 20th Century Fox, Warner Bros., RKO, Columbia, Universal e United Artists) e se tem uma ideia do que isso representava no Brasil dos anos 1940 a 1960, quando as comunicações eram precárias, mas não faltava uma sala de cinema em quase nenhuma cidade de mais de 20 mil habitantes.

“Estamos falando de uma época que parece que nem existiu, mas era exatamente assim”, diz Silva, com um sorriso. Já nos anos 1960, com a melhoria do transporte rodoviário, a coisa ficou mais fácil. Ônibus e caminhões passaram a ser usados. Os aviões facilitaram o transporte entre São Paulo e Rio – onde estavam os laboratórios que produziam as cópias dos filmes vindos do exterior – e as demais capitais brasileiras. Silva era, então, o que se chamava de programador. Visitava duas vezes por ano as capitais do seu “território”, que iam de Maceió a Manaus. Além dos chamados “filmes de linha”, os importantes, ele organizava também a distribuição dos seriados juvenis que marcaram gerações, geralmente com aventuras no Oeste que passavam antes do filme principal, em episódios de cerca de 20 minutos cada. “Nomes como Tom Mix e William Boyd eram o sucesso da criançada”, relembra.

Hoje, num modelo de exibição bastante diferente, há grandes produções que estreiam, simultaneamente, com até mil cópias, como foi o caso do desenho Rio. Segundo Silva, até os anos 1970 raramente eram feitas mais de seis cópias de um mesmo filme. Isso significava que, depois de começar a passar no Rio de Janeiro, uma obra poderia levar até dois meses para chegar a uma cidade do porte do Recife.

O distribuidor da Columbia viu de perto os primeiros sinais de decadência do cinema no Brasil, com o fechamento das salas. Perguntado sobre os motivos, ele concorda com os mais citados: a interferência da televisão – “que roubou o horário principal, a sessão das 8 da noite” –, a chegada do videocassete, o DVD, a pirataria e a internet. Mas cita também motivos pouco lembrados. “Quando a coisa começou a balançar, um diretor da Fox, nos Estados Unidos, já dizia que o automóvel era o responsável porque as pessoas começaram a ir à praia, passar a noite fora e tinham menos tempo para ir ao cinema. No caso do Brasil, com a modernização das salas do centro das grandes cidades (com ar-condicionado e poltronas estofadas), as do interior e dos bairros não conseguiram se modernizar. Quando chegaram as salas de shopping, ninguém ia mais às de segunda linha.”

Silva acha também que a exibição de filmes pornô, no início dos anos 1980, representou o fim do chamado cinema de rua. “Quando passou o seu período de glória, tinha gente que não gostava daquilo e que não entraria jamais em um cinema de rua, mesmo que o filme fosse outro.”

Para quem sempre esteve ligado ao meio pela ótica comercial, Silva tem um notável carinho pelo cinema como arte. Só não gosta de efeitos especiais. “Não tenho mente para dissolver esse tipo de filme.” Mas vai ao cinema duas vezes por semana, com regularidade. Gosta de comédias, dramas, história. Em 2011, viu duas vezes Meia-noite em Paris, de Woody Allen.

VIROU VINAGRE

Já Arlindo Gusmão era um caixeiro-viajante do cinema ainda mais pé-na-estrada. Trabalhou muito tempo como locador, o representante da distribuidora que vai de cinema em cinema oferecendo as novidades, estabelecendo contratos de exibição, definindo percentuais da arrecadação. Como um bandeirante da Sétima Arte, viajava sempre por todo o interior do Norte e do Nordeste.

Quando já não trabalhava mais para as grandes distribuidoras, Gusmão usou sua experiência na área para atuar de forma independente. Em viagens a São Paulo, comprava os chamados royalties (direitos temporários) de filmes de companhias independentes, mandava fazer cópias e as distribuía pelos cinemas do Nordeste. Quando cessava o prazo para as locações, ficava com as cópias. Mas por falta de condições de manutenção, perdeu tudo. “Cheguei a perder umas 400 cópias, que viraram vinagre. Entre elas, três de Chaplin”, diz com tristeza. “A última cópia que dei de presente foi El Cid”, relembra Gusmão. A película cinematográfica perde a qualidade com o tempo, e se deteriora completamente, se não for guardada em condições ideais de temperatura e umidade, coisas que poucas instituições têm como fazer adequadamente.

Nascido em Vitória de Santo Antão, Arlindo Gusmão trabalhou em lojas de tecidos e passou dois anos na Aeronáutica. Entrou no setor de distribuição aos 22 anos e nunca mais saiu. Ele fala com saudade dos cinemas que visitou nos subúrbios do Recife e em todo o interior. Excetuando as redes exibidoras, como a Luiz Severiano Ribeiro, que atuam nas capitais, todos os outros cinemas pertenciam a pessoas que moravam nas próprias cidades em que tinham suas salas. Gusmão fez muitos amigos entre os exibidores.

Pelos seus cálculos, somente o Recife chegou a ter cerca de 50 cinemas ao mesmo tempo, no final dos anos 1960. Como quase não havia filmes passando em mais de uma sala, simultaneamente, e a programação era tocada duas vezes por semana, era possível assistir a um número de títulos muito maior do que hoje. E entre os espectadores estava também Arlindo Gusmão, que, quando menino, foi fã de seriados como Flash Gordon e Zorro, o justiceiro mascarado, a que assistiu no antigo Polyteama. Já bem depois, não perdia produções épicas como Os dez mandamentos, Ivanhoé, o vingador do rei e Quo vadis . Entre os filmes considerados "de arte", lembra A classe operária vai ao paraíso, de Elio Petri, que ajudou a levar para o circuito de cineclubes e universidades. Sem preconceitos, chegou a distribuir filmes pornôs no começo dos anos 1980.

Assim como Silva, Gusmão é um homem da época do celuloide e do nitrato de prata, materiais usados nas antigas películas em preto e branco, até os anos 1950. O nitrato era tão inflamável, que os bombeiros eram chamados para incinerar as fitas que haviam cumprido seus anos rodando pelo Brasil. Tendo visto as muitas mudanças no mercado de exibição, ele agora acha “complicada” a adoção dos formatos digitais – entre outros motivos, pela série de problemas técnicos relativos à compatibilidade dos diferentes sistemas em uso.

Para Gusmão, mesmo a forma atual de exibição em película já não é tão boa como foi no passado, quando os projetores eram iluminados por um filete de carvão, material importado dos EUA e da Europa, em caixas. “O carvão dava mais luminosidade. É o mesmo carvão que no tempo da guerra usavam naqueles holofotes (para detectar a presença de aviões inimigos). A lâmpada de 4 mil watts tem uma boa luminosidade, mas o carvão cobreado de 90 ampères era espetacular”. Palavra de quem vê cinema há mais de 70 anos. 

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MARCELO ABREU, jornalista, professor universitário, autor de livros-reportagem e de viagem, como De Londres a Kathmandu.

Texto e imagens reproduzidos do site: revistacontinente com br

Kleber Mendonça Filho discute O Agente Secreto, cinema brasileiro, crítica...

Ivan Cineminha faz 80 anos, ainda na plateia

Memorabilia de Ivan Cineminha abrange

 foto com  Jô Soares e Anthony Quinn

 Fotos: Marcelo Abreu

Artigo compartilhado do site REVISTA CONTINENTE, de 28 de Novembro de 2025

Ivan Cineminha faz 80 anos, ainda na plateia
Por Marcelo Abreu*

Cinéfilo e colecionador paraibano, com memória prodigiosa para fatos e fichas técnicas de produções cinematográficas, mantém, há décadas, memorabília dedicada ao cinema

Num pequeno apartamento no andar térreo de uma rua tranquila do centro de João Pessoa, vive um fanático por cinema. A sétima arte é parte essencial na experiência de muita gente que vivenciou o século XX, mas, para uns poucos, torna-se a própria vida. Esse parece ser o caso de Ivan Araújo Costa, conhecido como Ivan Cineminha. Conversar com ele é como mergulhar num mar de informações, memórias, fichas técnicas, estúdios, datas, salas de cinemas, curiosidades em geral.

Memórias que vêm desde o primeiro filme que lembra ter assistido, aos 7 anos de idade, O intrépido General Custer, de Raoul Walsh, com Errol Flynn e Olivia de Havilland. E que prosseguem até as fitas mais recentes, que vê ainda no cinema ou pela televisão, nos serviços de streaming.

Ivan nasceu na pequena cidade de Picuí, na fronteira entre Paraíba e Rio Grande do Norte. O pai era dono de uma sapataria e de uma fazenda. Um dia chegou alguém na cidade com um projetor de cinema para vender. Na época, a cidade não tinha diversões. O pai decidiu comprar o projetor de 16 milímetros e alugou uma sala onde cabiam umas 300 pessoas. “Sou do tempo em que você levava cadeira para assistir ao filme”, lembra Ivan. Depois que uma igreja fechou, o pai comprou os bancos e, posteriormente, adquiriu mais cadeiras em Campina Grande, que fica a cerca de 120 quilômetros. Os filmes eram alugados também na cidade vizinha.

Picuí nem tinha energia elétrica. O projetor funcionava impulsionado por um motor a gasolina. À noite, a cidade ficava no escuro, mas com o cinema funcionando às sextas, sábados e domingos. Havia uma sessão somente, às 20 horas, divulgada por um carro de som. Anunciava-se o começo com uma valsa de Johann Strauss, “Danúbio Azul”, no sistema de som. Imagine-se o deslumbramento daquelas imagens em movimento para uma população do interior do Brasil nos anos 1950, sem acesso nem à luz elétrica.

Ivan viveu em torno desse cinema, o Guarany, de 1952, aos 7 anos de idade, até 1956, quando foi morar em João Pessoa. O pai decidiu mudar-se para a capital com parte da família. O cinema ficou com um irmão mais velho e funcionou até os anos 1990. “Quando você chegar na capital vai acabar com essa mania de ver filmes”, dizia o pai, esperançoso.

Ao chegar em João Pessoa, no entanto, aos 11 anos, Ivan deparou-se com nada menos de 13 salas de cinema diferentes. “Aí a coisa enlouqueceu. Tinha dia que eu via três filmes”, conta. No centro, cinemas como Plaza, Brasil, Rex e depois o Municipal. Nos bairros, o Metrópole, Torre, Santo Antônio e Jaguaribe. O menino circulava pelas salas com desenvoltura. O que lhe distinguia dos outros era a mania de anotar em cadernos as fichas técnicas dos filmes, hábito que mantém até hoje.

Faltava sempre às aulas no Liceu Paraibano nas quartas-feiras, dia em que o Cine Brasil exibia, à tarde, uma sessão dupla: dois filmes pelo preço de um. Na chamada de presença nas aulas de Desenho e Trabalhos manuais, a chamada do nome “Ivan” era sempre respondida por algum colega: “Está no cinema”. Daí veio o apelido de “Cineminha”. Acabou sendo reprovado. Não concluiu o que hoje se chama de Ensino Médio. “Só me interessava por cinema e depois também por motos e namoradas”.

Uma visita ao pequeno apartamento em que mora sozinho na área central de João Pessoa é uma entrada num universo de recordações ligadas ao cinema: revistas, cartazes, fotos de divulgação, recortes da imprensa, cadernos de anotações. Pilhas de revistas do passado como Cinemin, Cinelândia e Filmelândia. Uma infinidade de discos de vinil, fitas cassete e CDs com trilhas sonoras. E, claro, cópias de centenas, talvez milhares de filmes em VHS e DVDs. As prateleiras circundam a sala de estar onde tem uma cama de dormir e uma TV de 65 polegadas. O material prossegue em todos os espaços, em um quarto e nos armários da cozinha. Tem também inúmeros aparelhos antigos para tocar discos e CDs, ouvir fitas cassetes, assistir vídeo e DVDs e ouvir rádio.

Ivan Cineminha não é um colecionador sistemático, organizado, apesar de ter um arquivo precioso. Nesses 73 anos de cinefilia, além de colecionar objetos e anotações, cultivou sobretudo uma memória prodigiosa que lhe faz lembrar de muitos filmes com riqueza de detalhes que envolvem direção, elenco e enredo.

Ele é uma metralhadora giratória ao exibir seu arquivo mental com nomes de atores, atrizes, diretores e estúdios. Nunca pretendeu trabalhar com cinema. Sempre quis ser espectador. Não gosta de filmes sobre religião e de filmes infantis. Pelos pôsteres nas paredes, pelos livros e anotações, ficam claras as suas paixões: Alain Delon, Charles Bronson, Jece Valadão, entre os homens (Arnold Schwarzenegger e Sylvester Stallone estão presentes em muitas fotos também). Entre as atrizes, Demi Moore, Jodie Foster, Olivia de Havilland, Grace Kelly. Os diretores preferidos são Alfred Hitchcock, Steven Spielberg, Arthur Penn, Roman Polanski (“só os primeiros filmes”) Costa-Gavras e Anthony Mann.

GUERRA E AMOR

Ivan diz acompanhar o cinema brasileiro, mas não gosta da produção atual. Acha que o cinema, em geral, está dominado pelos super-heróis e pela temática da identidade sexual. Protocolarmente, diz gostar de cinema francês e italiano. Mas, pelas referências que cita, seu mundo é mesmo a Hollywood clássica, o cinemão norte-americano das décadas de 1940 até a década de 1990 do século passado. Filmes de ação, filmes de guerra e de amor. Não perde tempo com teorias e apreciações estéticas. Seu orgulho é ser um colecionador, um espectador, e ter uma grande memória. Sua obsessão mesmo são as fichas técnicas. Insiste em comprovar tudo o que diz com os objetos colecionados em casa.

O crítico de cinema João Batista de Brito conta um episódio curioso. Certa vez, conversando com Ivan, fez referência a um filme obscuro que pensou ter sido o único a ver em João Pessoa, numa noite chuvosa de segunda-feira, num cinema de bairro, o Bela Vista. O filme era intitulado Meu coração tem dois amores. Ivan interrompeu a conversa e passou a dar a ficha do filme, com Susan Hayward e Stephen Boyd (“que trabalhou em Ben Hur”), direção de Henry Hathaway, de 1959. “Como é que você viu esse filme? Não tinha quase ninguém no cinema”, perguntou Brito. “Isso é porque você não olhou bem. Se tivesse se virado, veria que, lá atrás, eu estava também”, respondeu Cineminha.

Além do cinema, Ivan tem paixões na música, como o cantor Elvis Presley e os Beatles. Ganhou a vida como comerciário, trabalhando na então melhor loja de discos de João Pessoa, a Eletropeças, de 1967 a 1995, o que lhe ajudou a acompanhar de perto o mundo da música, sobretudo as trilhas sonoras do cinema.

Aos três filhos do primeiro casamento, deu os nomes de Elvis, Maximillian (inspirado no ator Maximillian Schell) e Vanessa (por causa da atriz Vanessa Redgrave). O quarto filho, chama-se simplesmente Felipe (o nome foi dado pela mãe), mas este gosta de cinema e motos, como o pai.

BEATLES NO RECIFE

Quando atuava no comércio de discos, viajava com os donos da loja ao Recife para fazer compras, semanalmente, e aproveitava para ver mais filmes. Cineminha tem uma longa relação com a cidade. Décadas atrás, muitos filmes demoravam para estrear em João Pessoa. Basta lembrar que os padrões de exibição eram bem diferentes: os cinemas de rua tinham sessões das 14h até as 22h, de um único filme, para plateias quase lotadas nas cidades maiores. As cópias, pouco numerosas, viajavam depois de cidade em cidade em latas com as películas. No interior, às vezes chegavam somente anos depois. Então Cineminha não se continha. Vinha ao Recife ver os filmes dos Beatles e de Elvis, assim que estreavam. Em um de seus cadernos de anotações, por exemplo, está escrito com canetas coloridas, em letras grandes: “Art-Palácio - 17 de julho de 65, Os reis do Iê-iê-iê”. Trata-se do título em português para o primeiro filme dos Beatles, A hard day’s night.

Ainda hoje gosta de assistir tudo, logo que pode. Na pré-estreia para convidados de Elvis, filme de Baz Luhrmann, lançado em 2022, Cineminha veio ver o filme no cinema do Shopping Tacaruna acompanhado de seis imitadores de Elvis provenientes de João Pessoa. No Recife, encontraram-se com outros covers do cantor para a sessão inaugural do filme.

O cinéfilo foi tema de um folheto de cordel intitulado Uma carta a Ivan Cineminha, de autoria de Janduhi Dantas, no qual está escrito: “Como assistidor de filmes / és primeiro sem segundo / Falou-se em fã de cinema / Tu és o maior do mundo”. Também foi tema do documentário O contador de filmes, de Elinaldo Rodrigues, lançado em 2010. O filme tem uma reconstituição, com atores, das primeiras experiências no cinema, quando criança. No filme, Ivan refaz, de moto, uma viajem a Picuí para relembrar a infância.

Cineminha deu duas entrevistas importantes na televisão: uma no programa Jô Soares Onze e Meia, em 1995, no SBT, e outra no Programa do Jô, em 2000, na Globo. Numa das vezes, teve a oportunidade de conversar, diante e fora das câmeras, com um dos atores de sua preferência, Anthony Quinn, que ficou impressionado com a memória do cinéfilo sobre sua própria carreira.

Sobre o melhor filme já visto, Ivan Cineminha hesita: “Muito difícil dizer. Talvez A lista de Schindler, de Steven Spielberg (1993), Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore (1990) ou Em cada coração uma saudade, de Allen Reisner (1957).

 * MARCELO ABREU, jornalista e escritor, autor de Viva o grande líder

Texto e imagens reproduzidos do site: revistacontinente com br

Quem somos? A projeção, o projetor ou o projecionista? - Ensaio

Artigo compartilhado do site O UNIVERSO OCULTO

Quem somos? A projeção, o projetor ou o projecionista? - Ensaio

Antonio Carlos Jorge

Memórias e reflexões.

Recordo com saudade de minha infância nos anos dourados (fins da década de 50 até meados dos 60), onde morava com minha família na pequena Mongaguá (litoral sul de São Paulo), na ocasião um lugarejo ligado à São Paulo pelo ramal da antiga Estrada de Ferro Sorocabana e desprovido da “modernidade” existente na época, como telefonia e TV, por exemplo.

Assim, vivíamos isolados, com o imenso oceano de um lado e de outro a alta Serra do Mar que se precipita sobre a faixa litorânea, inserindo-nos em uma atmosfera de proteção e aconchego pela exuberante natureza virgem da bela Mata Atlântica, o nosso ninho, o nosso paraíso na Terra.

Às noites nossas diversões, além das conversas e brincadeiras intermináveis entre os amigos, era o Cinema, nosso ponto de encontro obrigatório na praça central, onde nos reuníamos para nos conectar com o que havia de novo através dos filmes. Era essa a nossa única janela para o mundo.

A programação semanal do cinema incluía 4 longas. Com raras exceções, eram películas produzidas nas décadas de 40 e 50, além dos seriados dos anos 30 e Cinejornais, como os de Primo Carbonari, Canal 100 e os belos documentários de Jean Mazon, sempre nos deixando ansiosos, pois esses antecediam a atração principal anunciada pelo serviço de auto-falantes do próprio cinema.

Meu irmão José Moacir Jorge, junto com o Luiz Solha, eram os projecionistas do cinema e isso era muito importante para mim, pois garantia minha entrada franqueada ao cinema e à própria sala de projeção, lugar místico e sagrado, cujo acesso era reservado a poucos “eleitos”.

Como os filmes eram exibidos duas vezes, em dias diferentes, exceto os dos domingos que eram exclusivos, nos dias de estréia eu os assistia da platéia e no segundo dia de exibição, eu ajudava na sala de projeção, rebobinando os rolos dos filmes já processados, deixando-os prontos para serem despachados no dia seguinte. Um longa de acetato é constituído em geral de 5 a 7 rolos, então tinha muita tarefa a ser feita.

Esse era o ambiente em que vivia, rodeado de um mundo imaginário a alimentar meus devaneios infantis, com imagens, cores e sons, compondo sonhos de fantasias, a lembrar muito o poético e belo filme “Cinema Paradiso”, que conta a estória de infância narrada pelo personagem Salvatore di Vita (Totó), que assim como eu, era o ajudante do projecionista Alfredo e que posteriormente se tornaria um cineasta italiano de grande renome (a identidade, naturalmente, para por aí).

Foram sonhos de uma infância perdida mas que continuam a inspirar a minha imaginação de sempre, pois as aspirações são sempre movidas por sonhos.

Assim sempre ficou a indagação: O que é sonho, o que é realidade!

Passados mais de 50 anos, ainda me vem à mente sobre o que de fato somos nós:

O projecionista, o projetor ou a projeção (que é a película exibida na tela ou ecran)?

À primeira vista pode ser uma indagação amalucada, pois como podemos nos comparar uma pessoa àquela que está a projetar, ou a uma máquina, ou ainda a uma simples cena que não tem consistência palpável e material?

No entanto, parece-me ser pertinente esse exercício.

Vejamos:

O projetor é um mecanismo dotado de um sistema onde giram dois carretéis que acondicionam uma bobina de fita com fotogramas que se movimentam a uma velocidade onde são enquadrados contra uma luz projetada a partir de dois carvões de polaridade elétrica opostas, que não se tocam, mas que ficam a uma distância tal que entram em fusão. Essa luz de intenso fulgor é capaz de transferir as imagens estáticas capturadas pelo obturador contra lentes, mas que pela sequência com que passam no obturador se tornam dinâmicas (24 fotogramas por segundo), conduzindo a imagem em aparente movimento à tela de exibição. É uma mera ilusão, pois não percebemos os intervalos das projeções dos quadros.

Assim é o nosso corpo físico, dotado de recursos capazes de fazer com que nos projetemos neste mundo. A capacidade com que exerceremos a projeção depende do bom funcionamento do mecanismo, principalmente no conjunto luz e lentes que garantirão a clareza das imagens obtidas. A luz não pode ser tão intensa a ponto de provocar um curto circuito (quando os dois carvões positivo e negativo se encostam), levando a uma pane. Há a necessidade de estarem a uma distância tal para promover a luz, mas não tão distante, pois não haverá a projeção. Esse é o conjunto corpo físico e corpo vital que interage com o mundo das projeções.

A película por sua vez, constituída por uma sequência de imagens estáticas, ganham, pela dinâmica do movimento, aparente “vida” ao se projetar na tela, com os personagens e roteiros pré-definidos e é aí que nosso mundo se revela, dando falsas aparências de realidade. É justamente neste ambiente que nós acreditamos nos encontrar, onde nos confundimos com as imagens e as representações dos meros personagens (protagonistas ou coadjuvantes) de uma tragicomédia ou drama que transformamos nossas próprias vidas.

Porém, embora não percebamos, somos de fato o projecionista.

O projecionista é aquele que personifica o espírito que nos rege, executando o script escolhido, com a responsabilidade de que esse seja levado a um bom termo até o fim do filme da vida.

Fico a me perguntar se é mero acaso que o fictício protagonista do filme “Cinema Paradiso” que é o próprio projecionista é chamado “Salvatore Di Vita”.

Traduzindo literalmente para o português Salvatore Di Vita é o “Salvador de Vida”, que rege, vive e atua no idílico paraíso, como nós o fazemos na vida real e não nos damos conta dessa realidade.

Somente seremos Seres plenos quando, pelo autoconhecimento, fizermos a união de nossa real identidade (projecionista) com os transitórios papéis que exercemos, servindo de fonte de experiências para o enriquecimento da alma, ainda que sejam sonhos.

Parece-me que se continuamos a nos confundir com a nossa personalidade, como meros personagens com os quais nos identificamos (eu sou isso ou aquilo, eu fiz isso, eu tenho...), continuaremos em devaneios infantis sonhando falsos sonhos sonhados.

Fernando Pessoa, está a nos inspirar em Poesias Inéditas em Nada que sou me interessa:

Nada que sou me interessa.

Se existe em meu coração

Qualquer coisa que tem pressa

Terá pressa em vão.

***

Nada que sou me pertence.

Se existo em quem me conheço

Qualquer coisa que me vence

Depressa a esqueço.

***

Nada que sou eu serei.

Sonho, e só existe em meu ser,

Um sonho do que terei.

Só que o não hei-de ter.

- - - -

Que a paz esteja nos corações.

Texto reproduzido do site: ouniversoculto wixsite com

Geraldo Pinho (1950-2021)

Artigo compartilhado do site CINEMA ESCRITO, de 9 de novembro de 2021

Geraldo Pinho (1950-2021)

Feliz daquele que conheceu o “cinemêro” mais amoroso do Recife.

Por Luiz Joaquim 

Quando ele atendia o telefone, com a sua voz de trovão, dizia alto, assim: “LUIZ JOAQUIM!”, como quem diz um “SIM”, com uma convicção de quem convenceria o mais cético. Não credito tal convicção à minha pessoa. Sei que Geraldo Pinho atendia prontamente a todos (e não apenas por telefone) com o mesmo carinho e com a mesma assertividade. Isso era ele.

A partir dessa lembrança, é um tanto perturbador ter de me habituar com a ideia de falar sobre ele no tempo passado. Antes de continuar, digo que escrevo essas palavras agora quase sem conseguir processá-las coerentemente. E, ainda que tente aqui redigir um texto jornalístico, com dados precisos e honrando a memória desse lindo ser-humano e competentíssimo profissional do cinema que nos deixou hoje, aos 70 anos de idade, após passar mal enquanto dormia, já peço licença ao leitor para colocá-las na primeira pessoa do singular, porque é do amigo Geraldo que irei falar.

No início de 2020, fiz uma última entrevista, de maneira mais formal, com Geraldo Pinho, para um projeto paralelo, e dela tive o desejo de desdobrar em algo mais específico, sobre a própria trajetória de Geraldo no cinema. Não consegui. Mas trago aqui algumas de suas memórias que ajudam a rascunhar essa paixão pelo cinema, que lhe “salvou” quando chegou ao Recife ainda criança.

Geraldo chegou na capital pernambucana do Sudeste, veio da cidade de Santos. Lá no litoral paulista, perto de onde morava, a cerca de 50 metros, havia um cinema, e sempre que saía de casa, obrigatoriamente, passava na frente da porta dessa sala. Não apenas passava. Entrava lá. Vivia dentro daquele espaço o máximo de tempo que lhe deixassem ficar.

Já no Recife, com 10, 11 anos de idade, foi aprovado na seleção da Escola Industrial Professor Agamenon Magalhães (hoje Escola Técnica Estadual Prof. Agamenon Magalhães, no bairro da Encruzilhada) e lá acompanhava as sessões de cineclube da escola, todos os sábados, por cerca de três anos.

Quando adolescente, tornou-se um frequentador assíduo das sessões do chamado Cinema de Arte, que Fernando Spencer e Celso Marconi promoveram em diversas salas da cidade. Delas, Geraldo guardava diversas recordações. Umas divertidas, outras orgulhosas.

No seu cinema preferido, o gigantes Coliseu, com seus cerca de 2.000 lugares, antigamente localizado no número 2467 da Estrada do Arraial (bairro da Tamarineira), Geraldo pôde acompanhar pela primeira vez, no final dos anos 1960, uma mostra de cinema dedicada integralmente a um país estrangeiro, o que lhe marcou bastante.

Fiel ao espaço, ia a todos os lançamentos do Coliseu. Era o seu cinema obrigatório. Certa vez, ocupou sozinho o auditório do seu templo para ver A última sessão de cinema (1971), do Peter Bogdanovich. Geraldo contou que caía um temporal inacreditável sobre o Recife naquela noite de sábado, mas mesmo assim seguiu para a Estrada do Arraial. Atravessando a rua alagada, chegou lá e perguntou ao bilheteiro: “Vai ter sessão?”, o bilheteiro olhou desconfiado, mas confirmou que sim. Geraldo pagou, entrou, e, na gélida temperatura do ar-condicionado do gigante cinema, viu sozinho o drama estrelado por Jeff Bridges e Cybill Sheperd.

De tanto ir ao Coliseu, tornou-se amigo de outros frequentadores que moravam em frente ao cinema, na Vila do Comerciários.

Já no Cine Trianon, no Centro do Recife, em 1968, não perdia as sessões no sábado às 10h. Naqueles dias e horários, precisava burlar o trabalho na Imprensa Oficial do Estado (depois Companhia Editora de Pernambuco – CEPE). O endereço era ali próximo do cinema, na rua da Concórdia. Como o serviço era pouco no sábado, Geraldo fazia tudo rapidinho e fugia pro Trianon. Certa vez, ao entrar no auditório da Av. Guararapes, deu de cara com o diretor da Imprensa Oficial. O que vale, contava Geraldo, é que o outro era também um apaixonado por cinema, e perdoava a falta de seu funcionário.

Dali, Geraldo recordava de um bang-bang exibido com os rolos fora de ordem, e com a plateia aos berros reclamando da aparição, no final, de um personagem que já havia morrido no “início” da história; e também da sessão de Encurralado (1971), de Steven Spielberg, sessão da qual, nas palavras de Geraldo, saiu “empenado”.

Do vizinho Cine Art-Palácio, o “cinemêro” Geraldo nunca esqueceu de uma mostra de cinema cubano programado em plena época da linha dura da ditadura militar.

Durante os anos 1970, assim como todos entusiastas do cinema no Recife, se aproximou da possibilidade de fazer filmes pela tecnologia do Super-8. Até que, em 1978, foi premiado no 2º Festival de Cinema Super-8. As sessões ocorreram no Instituto Interescolar Luiz Delgado, na praça 13 de Maio, de onde saiu com o título de melhor filme do júri popular e o 2º lugar do júri oficial pela sátira A batalha dos Guararapes II, codirigido com Fredi Maia e Ricardo Antunes.

Antes do filme ser projetado, a tensão era enorme. Geraldo e os amigos não sabiam se a plateia iria assimilar a ironia que o filminho propunha sobre o fiasco que foi a megaprodução A batalha dos Guararapes (1978), rodada no Recife sob direção do mineiro Paulo Thiago. Mas a sessão foi inesquecível, com o auditório inteiro vibrando com a brincadeira. No filme coassinado por Geraldo, a batalha se referia ao pesado trabalho dos garis do Recife em limpar a Av. Guararapes na quarta-feira de cinzas.

Como a justiça social sempre esteve em pauta na vida de Geraldo, por essa época ele se envolveu com o assunto de maneira mais afirmativa, e foi um dos diretores – ao lado do professor Paulo Rubem Santiago (conforme este registrou em seu Facebook) –, da então Apenope (hoje Sindicado dos Trabalhadores em Educação do Estado). Ainda conforme Paulo Rubem, Geraldo esteve à frente, ao seu lado, numa greve estadual de ensino, em 1979, em pleno governo do presidente Figueiredo.

Mas o cinema não deixava Geraldo, e ele voltou a participar de um outro cineclube, o “Leila Diniz”, em Olinda. A homenagem à atriz brasileiro se deu porque questões feministas já estavam na pauta do grupo que criou o cineclube. E, na ocasião, Geraldo foi tomando conhecimento sobre os meandros de uma programação cinematográfica. Ali, nos primeiros três anos da década de 1980 – tempo de existência do cineclube -, entendeu os princípios que o norteou como grande programador que viria a se tornar.

Ao final do “Leila Diniz”, a mesma turma do cineclube criou a Spia Vídeo, que, conforme conta Geraldo, “durante dez anos, foi a maior produtora daqui do Recife”. Geraldo também se ocupava em dar aula de fotografia, na Escola Técnica Estadual, a mesma na qual estudou. Nos anos 1980, sua atuação fazendo cinema passava principalmente pela fotografia e um dos destaques daquela década foi o média-metragem de 59 minutos, em 16mm, Acredito num mundo melhor (1981-82), de Jussara Queiros, no qual coassinou a assistência de direção de fotografia.

O documentário discorria sobre as várias formas de organização comunitária e a respeito das condições de vida dos camponeses no Brasil, além da participação da Igreja na luta pela terra no Nordeste. O filme trazia depoimentos de gente como Dom Helder Câmara e foi vencedor de melhor fotografia no festival de curta e média-metragem de Niterói (1983), do prêmio de melhor roteiro no RioCine Festival (1983), além de ter recebido a Margarida de Prata da Confederação Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB) e o título de melhor filme no Festival de Cinema de Mannheim-Heidelberg (1986), na Alemanha.

No ano de 1992, uma curiosidade. Geraldo foi visto muitas vezes na televisão dos pernambucanos, numa certa publicidade produzida pela agência Itaity para as Casas José Araújo. A situação mostrava um bando de marmanjos no carnaval, vestidos de mulher, fazendo uma, digamos, “serenata” para a musa Davanira. Geraldo aparece empunhando um pandeiro e com um biquini azul. Impagável.

No ano seguinte, ele era convidado a assumir, em abril de 1993, a programação do Cineteatro do Parque e ali faria história. Abriu com Rádio Auriverde, de Sylvio Back, e, depois, fez do espaço notícia nacional particularmente por aliar uma tripla combinação difícil: atrair um bom público popular para acompanhar uma programação inteligente ao módico preço de R$ 1,00.

Lá no início da retomada do cinema brasileiro, por exemplo, Carla Camuratti fez questão de exibir seu já histórico Carlota Joaquina: A Princesa do Brazil (1994) no cinema da rua do Hospício.

Após nove anos no Parque, tendo também assumido o Cineteatro Apolo entre 2000 e 2002, Geraldo passou a gerenciar o Museu da Imagem e do Som de Pernambuco (Mispe), ao qual agregou a função de programador do Cinema São Luiz, na segunda quinzena de março de 2011, a convite da Secretaria de Cultura do Estado.

Nessa última década, o “cinemêro” Geraldo Pinho fez o que mais gostava – e fazia bem, como poucos – que era pensar a programação de uma sala de cinema (e não, qualquer cinema) a longo prazo. Sem Geraldo, o Cinema São Luiz não teria o respeito e o reconhecimento conquistados após o Governo do Estado de Pernambuco comprá-lo do Grupo Severiano Ribeiro em 2008. Geraldo trabalhou pesado nos bastidores, mas também com amor pelo simples fato de estar numa sala cinema, que vem a ser, para quem ainda não sabe, a essência de um “cinemêro”.

Geraldo, meu amigo, vá em paz e obrigado, obrigado, obrigado.

Texto reproduzido do site: www cinemaescrito com