Cinema Digital

Fotos reproduzidas do Facebook/Huiqi Zhang (Cinema digital projector)

O fim da fita

Publicado originalmente no Jornal ZH, em 02/12/2012

O fim da fita

Depois de mais de cem anos de serviços prestados, película de 35mm sai de cena

Reviravolta tecnológica consolida-se com a alta qualidade do suporte digital

por Marcelo Perrone.

A resistência foi brava. Na ativa desde que os irmãos Lumière rodaram a manivela de seu cinematógrafo, em 1895, o filme 35mm começa a se despedir do papel de protagonista na história do cinema.

Com o suporte digital finalmente à altura da qualidade do registro em película, consolida-se mais uma reviravolta tecnológica, que agora envolve todas as etapas da realização de um, veja só, ainda chamado filme: da captação da imagem à exibição nos cinemas.

Nos Estados Unidos, a previsão é de que em 2013 toda a rede de exibição comercial esteja digitalizada. No Brasil, apenas 20% das 2.352 salas estão digitalizadas no parâmetro estabelecido pela DCI (Digital Cinema Initiatives), comissão formada pelos grandes estúdios de Hollywood que, em 2005, firmou os padrões técnicos do cinema digital. Grandes redes exibidoras do país, porém, já exibem índices superiores a 30%. O avanço digital foi possível também pela superação de entraves burocráticos, como definir quem paga por essa transição. Foi criado o modelo de financiamento chamado VPF (Virtual Print Fee, ou “taxa de cópia virtual”), um “racha” que envolve estúdios, distribuidores e exibidores.

A digitalização do circuito no Brasil conta com apoio do governo federal, que, via Fundo Setorial do Audiovisual e BNDES, financiará a maior parte dos investimentos das empresas nacionais em equipamentos DCI. Em 2012 também foi reduzida em 30% a carga tributária para importação do sistema de projeção DCI. Uma sala neste padrão, que possibilita ainda a exibição 3D, tem custo de

R$ 400 a R$ 500 mil.

– Esse apoio fará a digitalização deslanchar em 2013 – diz Flávio Panzenhagen, presidente do Sindicato das Empresas Exibidoras Cinematográficas do RS e dono de salas em Santo Ângelo. – Desde junho, só opero com o DCI. Pude estrear filmes como Amanhecer junto com todas as capitais. Antes, teria de espera mais de quatro semanas para receber uma cópia em película.

A cópia em 35mm tem custo superior a US$ 1 mil e exige uma complexa logística para levar as latas com o filme ao exibidor e, depois, retorná-las ao distribuidor. A cópia digital, por cerca de US$ 200, circula num HD (disco rígido), que é acoplado ao equipamento DCI, com o arquivo criptografado, e pode ser reutilizado. Além de proteger contra a pirataria, a criptografia garante que a projeção naquele equipamento será dentro dos padrões de qualidade pré-definidos.

O desempenho de Amanhecer – Parte 2 ilustra esse novo tempo. Um terço das 1,2 mil salas que exibem o filme no Brasil o fazem em formato digital. O lançamento maciço atingiu praças periféricas e ajudou o filme a ser visto, em duas semanas, por 7 milhões de espectadores.

– A partir de 2013, essa entrega deve ser feita via satélite. O HD também pode ter problemas logísticos, pois depende de transporte, de aeroporto – diz Jorge Assumpção, gerente de programação da Paris Filmes, distribuidora de Amanhecer.

Segundo Assumpção, em alguns lançamentos, como a comédia nacional De Pernas pro Ar 2, dia 28 de setembro, a Paris fará cópias digitais para também atender salas que ainda operam os sistemas Auwe e Mobz, que popularizaram a exibição digital no país de forma controversa – os cinéfilos mais exigentes torcem o nariz para a qualidade inferior deste modelo de projeção.

Em tempos passados, o espectador gritava e vaiava diante de um vacilo do projecionista com o foco ou a troca de rolo. Agora, esse espectador precisa reeducar o olhar, um tanto destreinado pela diversidade de estímulos visuais, para voltar a valorizar uma projeção de qualidade – garantia asssumida pela nova era do cinema digital.

Digitalização no mundo

Percentual de salas com equipamento de projeção no padrão DCI, homologado pelos grandes estúdios:

> 70% nos EUA

> 60% na Europa

> 100% na Noruega e em Hong Kong

> 22% no Brasil (35% nas redes Cinemark, Cinépolis e Araújo)

Fonte: Filme B e Luiz Gonzaga de Luca, especialista em tecnologia do setor cinematográfico

Vampiros digitais

Como base no grande sucesso e nos recordes batidos pelo desfecho da saga Crepúsculo, pode-se observar a evolução da projeção digital no Brasil:

Amanhecer – Parte 2 (2012) foi lançado em 1.223 salas, 400 delas com exibição digital

Amanhecer – Parte 1 (2011) foi lançado em 1.100 salas, 150 delas com exibição digital

Fonte: Paris Filmes.

Filme 35mm começa a se despedir do papel de protagonista na história do cinema

Foto: Ricardo Wolffenbüttel / Agencia RBS

Texto e Imagem reproduzidos do site: zh.clicrbs.com.br

Expansão da projeção digital consolida o fim da centenária película.

Publicado originalmente no Jornal ZH, em 23/05/2014.

Fim da fita

Expansão da projeção digital consolida o esperado fim da centenária película.

Exibidores brasileiros acelaram conversão em meio à dicussão sobre mecanismos de financiamento estatal e preocupação com os cinemas de pequeno porte voltados à programação menos comercial

por Marcelo Perrone *

Com a bola em campo e o tempo se esgotando, a conversão dos cinemas brasileiros à exibição digital corre contra o relógio ainda discutindo as regras do jogo. A partir de julho, os estúdios não têm mais compromisso de oferecer lançamentos em película 35mm. Como o Brasil recém se aproxima do índice de 50% da digitalização de seu parque exibidor, a oferta deve ser prolongada em quantidade progressivamente menor, o que faz acelerar o processo — especialistas do setor estimam que o 100% devem ser atingidos até o final de 2014.

Se os grandes exibidores estão mais adiantados na transição, os pequenos e médios encaram a adaptação com urgência. Mais do que modernização tecnológica, trata-se da sobrevivência no negócio. No Brasil, a transição conta com apoio do governo federal, via uma linha de financiamento disponibilizada pelo BNDES e gerenciada pela Agência Nacional do Cinema (Ancine). Para o exibidor ter acesso ao crédito, criou-se a figura do integrador, pessoa jurídica que faz a ponte entre o interessado, o banco e os fabricantes de equipamentos. O modelo de financiamento adota a VPF (Virtual Print Fee, a “taxa de cópia virtual”), repasse ao exibidor do valor economizado pelo distribuidor na confecção das cópias em película.

— Quem não digitalizar morre — diz o advogado e cineasta Henrique de Freitas Lima, representante regional do consórcio encabeçado pela Quanta DGT, que tem a maior carteira de clientes entre as duas integradoras em operação no país. — Já fechamos com 30 salas no Estado. As distribuidoras vão começar a exigir a projeção DCP — complementa, referindo-se ao Digital Cinema Package, o "pacote" de dados encriptados em um HD que assume a função da cópia, dentro dos padrões técnicos estabelecidos.

Testada de forma efetiva desde 1999, a tecnologia de projeção digital só ganhou impulso em 2005, quando os grandes estúdios de Hollywood lançaram as diretrizes do Digital Cinema Initiatives (DCI), que vem ser a padronização dos equipamentos que garantem a distribuição e a projeção digital de alta performance.

Segundo Freitas Lima, o sistema formado por um projetor com resolução 2K, som 5.1 e servidor sai por cerca de R$ 120 mil, rateados em 72 parcelas a juro zero para exibidores com até quatro salas. Incluindo royalties do software, seguro e manutenção, o custo mensal do exibidor fica entre R$ 2,5 mil a R$ 3 mil por sala. A dívida é amortizada com o repasse de VPF e outros subsídios estatais. Para quiser incrementar sua sala com o 3D, o investimento extra é de R$ 50 a R$ 100 mil, conforme a tecnologia adotada, operação não contemplada no financiamento.

Afora dúvidas quanto a viabilidade do negócio e defasagem tecnológica, inquieta os pequenos e médios exibidores o regramento da VPF. O contrato prevê um repasse ao exibidor de até US$ 650 (cerca de R$ 1,5 mil) por título exibido por três semanas em 60% das sessões apresentadas pela sala. O valor diminui proporcionalmente ao tempo em cartaz e ao número de projeções.

— Esse sistema vale a pena para quem exibe blockbusters e tem condições de obedecer às regras do VPF, que estabelece um mínimo de semanas em cartaz daquele título — diz Gustavo Leitão, editor do Filme B, portal especializado no mercado cinematográfico. — Os que passam conteúdo alternativo precisam da diversidade para sobreviver. Esses filmes são distribuídos por empresas que não têm condições de arcar com os gastos do VPF. Esse tipo de exibidor está numa espécie de limbo entre o 35mm e o digital de ponta.

Concentração de blockbusters é um risco

Entre as salas com perfil mais alternativo de Porto Alegre, só o Guion tem a digitalização no horizonte próximo.

— É um caminho sem volta. Já estou empacando por falta de filmes em 35mm – afirma Carlos Schmidt, proprietário das três salas localizadas na Cidade Baixa. — Preciso diminuir custos para absorver novos. E uma coisa é garantir agora que terei o filme que quiser exibir, outra é a lógica das distribuidoras na hora de decidir quem exibirá determinado filme em cada praça.

Os responsáveis por espaços como Cine Bancários, Cine Santander, Cinemateca Paulo Amorim e Sala P.F. Gastal reconhecessem a necessidade de adaptação, mas colocam o investimento sob a perspectiva de essa necessidade ser imediata, diante do perfil da programação, a possível redução de custos, a criação de linhas específicas de financiamento e os entraves burocráticos daquelas atreladas ao poder público.

Nestas, a programação vai sendo tocada com filmes 35mm de acervo e liberados por grandes exibidores, Blu-ray (que tem ótimo resultado em telas menores), sistemas digitais alternativos e até mesmo DVD.

— Esse tipo de exibidor está em uma espécie de limbo entre o 35mm e o digital de ponta, com modelos de projetores de resolução inferior, conhecidos como e-cinema. O problema é que esses modelos estão ao mesmo tempo abaixo da qualidade de imagem do 35mm que eles antes exibiam e distantes do padrão do digital que o espectador está se acostumando a experimentar no multiplex. Em certo sentido, o 35mm unificava o padrão de exibição entre o circuito de arte e o circuito comercial. Agora, com o digital, essa distância está gritante. Ao mesmo tempo, o espectador conta com equipamentos de audiovisual cada vez melhores em casa. Dificilmente os exibidores de arte conseguirão sobreviver por muito tempo usando o e-cinema. Eles terão que achar uma solução para se aproximar outra vez do padrão de ponta.

Em razão de dúvidas e reparos de exibidores e distribuidores de pequeno e médio portes às complexidades que regram o repasse da VPF e do receio de que a digitalização estimule a concentração ainda maior de blockbusters no circuito, a Ancine abriu uma consulta pública até 20 de junho. Discutem-se também formas de se apoiar salas geridas pelo poder público, ONGs e associações com perfil de difusão cultural.

Um novo subsídio anunciado pela Ancine para os pequenos exibidores resulta desse movimento aponta Freitas Lima. A reformulação do Programa de Adicional de Renda (PAR) para os pequenos exibidores, em 2014, permite que os recursos liberados sejam aplicados para amortizar os valores não cobertos pela VPF, repasse que será encerrado em 31 de dezembro de 2019.

— Os valores e a forma de acesso serão definidos nas próximas semanas. Este subsídio se juntará ao já existente no programa oficial, de R$ 15 mil por sala para empreendedores com até quatro salas. Como o juro do financiamento é zero, este segundo subsídio é um grande avanço para financiar totalmente a digitalização dos pequenos exibidores.

Dono do cinema Santa Isabel, única sala de Viamão, Arnaldo Henke diz não ter condições de assumir o financiamento da Ancine:

– Vou tentar outras vias para não fechar. Paguei R$ 20 mil por um aparelho alemão de 35mm em 2007. Vai tudo pro lixo. Cobro ingresso de R$ 5. Se botar o digital, vou ter que dobrar o preço.

Conversão a passos rápidos no Interior

Proprietário do Cine Cisne, com duas salas em Santo Ângelo, Flávio Panzenhagen não esperou financiamento oficial e há um ano e meio opera com o digital 3D:

— Como ex-presidente do sindicato dos exibidores, estava por dentro do que aconteceria. Investi cerca de R$ 400 mil, com recursos próprios e financiamento bancário. Eu levava cinco semanas para estrear um filme. Hoje, sou lançador de filme. Temos que ir atrás.

A corrida de exibidores do Interior indica a urgência da conversão. Janete Jarczeski, do Cine Dunas, com uma sala em Rio Grande e outra no Cassino, deve assinar contrato entre junho e julho.

— O circuito em Rio Grande está se expandindo com dois shoppings e promessa de duas grandes redes. Digitalização não é opção, é imposição – afirma Janete.

Roberta Gorniski, diretora do Movie Arte, diz que vai digitalizar as salas de Santa Maria, Bento Gonçalves e Erechim até outubro, e com 3D. Roberto Levy, do Cine Globo, de Três Passos, reforça o grupo:

– Se não entrar nessa, não poderei mais exibir filmes. Com o digital, poderemos fazer coisas como a transmissão de jogos. Nossa região tem 170 mil pessoas. Vou tentar, né?

Segundo Freitas Lima, a entrega dos equipamentos e sua instalação só se dá após um período mínimo de 90 dias após a assinatura dos contratos. Este prazo se deve aos mecanismos burocráticos de importação e regularização no país dos equipamentos:

— O prazo coincide com a previsão do fim das cópias em 35mm.

Expansão e transição

— O parque exibidor brasileiro tem ritmo de crescimento constante nos últimos anos. Encerrou 2013 com 2.679 salas em 721 complexos.

— No primeiro trimestre de 2014, este número subiu para 2.738 salas em 732 complexos.

— Cerca de 1,5 mil salas estão se digitalizando via BNDES/Ancine. Ao menos 900 investiram ou investem recursos próprios. Outras 300 estão fora do processo neste momento.

— Apesar do crescimento, em 2013 o Brasil tinha uma sala de cinema para cada 75 mil habitantes, menos do que Argentina (51 mil habitantes por sala) e México (21 mil por sala) – estes em 2012.

— 392 municípios (7%) contam com sala de cinema e compreendem 53,3% da população brasileira.

— A rede mexicana Cinépolis (no RS, com salas em Caxias) é a única 100% digitalizada. A americana Cinemark tem índice de 58,7%, atrás das brasileiras Cineflix (66,6%) e Cinesystem (60,4%).

— 1,7 mil (64%) das salas ainda contam com projeção em película 35mm, parte delas em operação conjunta com o suporte digital

Fontes: Ancine e Filme B (março de 2014)

A transição digital

– No final dos anos 1990, a indústria cinematográfica começou a levar mais a sério a tecnologia digital para uso em escala comercial. Em 1999, a exibição da animação da Disney Fantasia 2000 empolgou os executivos dos estúdios, até então insatisfeitos tanto com a qualidade da imagem quanto com os custos da mudança radical de um sistema em bom uso há mais de cem anos.

– A tecnologia utlizada à época foi a DLP Cinema, que tinha como sistema de compressão de vídeo o MPEG-2. Este exibia problemas de composição da imagem, sobretudo na reprodução de cenas de movimento com borrões e rastros. A conclusão foi a de que essa melhor qualidade da imagem dependia de avanços tecnológicos, como processadores mais rápidos. Mas estava claro, ao menos, qual o caminho a percorrer. Alguns cinemas exibiram neste formato embrionário filmes como Matrix e Colateral – inclusive no Brasil, onde Cidade de Deus foi uma das produções nacionais pioneiras convertidas ao digital.

– Nessa mesma época, experiências de exibição digital se davam em múltiplas plataformas (como Betacam Digital, DVCAM e Mini-DV), com desempenho razoável em telas de pequenas dimensões. O problema da perda da qualidade decorrente da compressão da imagem, em especial daquela captada originalmente em película 35mm, começou a ser solucionado com a aplicação do sistema JPEG 2000.

– Diante da viabilidade da distribuição e projeção de filmes no suporte digital de alta performance, os grandes estúdios de Hollywood criaram uma padronização com o fim de garantir o desenvolvimento de tecnologia e equipamentos comuns, diminuir custos e garantir que suas produções chegassem aos cinemas com os parâmetros de qualidade estabelecidos por seus realizadores. Em 2005, Fox, Columbia, Disney, Warner, Universal, MGM e Paramount firmaram o Digital Cinema Initiatives (DCI), protocolo que estabelece as rigorosas normas técnicas do cinema digital.

– As diretrizes do DCI determinam o sistema de compressão (JPEG 2000), padrões de áudio e cor, velocidade de projeção, proteção de conteúdo e até especificam detalhes como luminosidade da lâmpada de projeção e temperatura de operação da cabine. O padrão DCI dita como resolução de imagem os chamados 2K (1998 X 1050 pixels ou 2048 X 858 pixels, conforme a proporção da tela) e 4K (4096 X 2160 pixels). Quanto mais pixels (pontos preenchidos na tela), melhor a qualidade.

– A projeção DCI encontra-se em um estágio de igual qualidade à da projeção em 35mm.

– As projeções digitais alternativas, fora do padrão DCI, que usam a compressão MPEG, exemplo do sistema Auwe, tendem a desaparecer.

– A produção de cada cópia de filme em película custa, entre US$ 1 mil e US$ 2 mil, diante dos US$ 100 da cópia digital.

* Colaborou Rodrigo Azevedo

Foto: Júlio Cordeiro / Agencia RBS

Texto e imagem reproduzidos do site: zh.clicrbs.com.br

A conversão digital

Publicado originalmente no Jornal ZH/Blog/Cineclube, em 26/03/2014.

A conversão digital

Vi apenas recentemente o documentário Side by Side, de Christopher Kenneally, muito elogiado na sua passagem pelo Festival de Berlim de 2012 por apresentar o primeiro grande painel sobre o irreversível processo de conversão total do cinema ao suporte digital. O ator Keanu Reeves, coprodutor do longa, entrevista dezenas de nomes expressivos da indústria, entre diretores, fotógrafos, montadores, engenheiros e técnicos para traçar um completo histórico da transição que está sepultando o uso do agonizante filme em película. O resultado é didático aos não muito íntimos desse artesanato, aos cinéfilos e também aos que têm conhecimentos mais aprofundados sobre o tema.

Side by Side mostra que os mais de cem anos de bons serviços prestados pelo celuloide não foram espanados assim tão rapidamente pelo digital, como indica a velocidade dos avanços tecnológicos da última década. O ensaio para essa transição, lembra George Lucas, um dos pioneiros mentores do processo de conversão, teve início com a montagem eletrônica proporcionada, a partir de 1980, por sistemas como EditRoid e, na sequência, o revolucionário Avid.

O documentário sublinha a importância do diretor de fotografia inglês Anthony Dod Mantle. No embalo dos preceitos estéticos do Dogma 95, movimento lançado por cineastas dinamarqueses, ele “filmou”, para Thomas Vinterberg, Festa de Família (1998), com uma câmera Sony PC3, no suporte mini-DV (Akio Morita, fundador da Sony, colaborou muito nesses avanços, em razão de sua obstinação em colocar a excelência eletrônica a serviço do cinema).

Empolgado com o resultado de Festa de Família, em especial pela agilidade e pelos enquadramentos que a pequena câmera de mão permitia no set, o diretor Danny Boyle chamou Mantle para Extermínio (2002) — Boyle queria uma forma rápida e barata de captar imagens nas ruas de Londres transformada um cenário apocalíptico.

O suporte digital foi abraçado pelos realizadores independentes, que vislumbraram o fim das amarras impostas por grandes orçamentos e diretrizes de estúdios. Mas havia a resistência dos que não viam o digital como “cinema de verdade”, em razão, sobretudo, da baixa qualidade da imagem em relação à película. Esta barreira começou a ser vencida quando a Sony criou para George Lucas realizar Star Wars: Episódio II — Ataque dos Clones (2002) a câmera F900, a primeira no suporte HD voltada ao cinema industrial.

A parceria entre realizadores e cientistas no desenvolvimento de equipamentos, lembra o documentário, foi decisiva nessa evolução. Limitações como resolução da imagem, profundidade de campo e gama de cores foram aos poucos sendo superadas com ajuda de diretores como Michael Mann, que usou uma câmera Thompson Viper em Colateral (2004), alcançando excelentes resultados em imagens noturnas. Tradicional fabricante de câmeras analógicas, a Panavision, em parceria com a Sony, criou a Genesis, primeira câmera “full frame” (sensor no tamanho do quadro do filme 35mm), na qual se podia ainda usar sua vasta linha de lentes — Mel Gibson fez com uma dessas Apocalypto (2006).

Um passo ainda mais largo, fundamental para seduzir os que ainda viam com desconfiança a qualidade da captação de imagem digital, foi dado por Jim Jannard, milionário dono da fábrica de óculos de sol e equipamentos esportivos Oakley. Em 2007, ele apresentou a Red One, com resolução de 4K, equipamento que conquistou realizadores como Steven Soderbergh, usuário de primeira hora do digital — o resultado está em Che (2008). A pedido da David Fincher, Jannard desenvolveu modelos leves da Red One, em fibra de carbono, usados em A Rede Social (2010).

Trabalhando com engenheiros da Silicon Image, Boyle e Mantle usaram novas câmeras portáteis em Quer Quer ser um Milionário? (2008), que valeu a Mantle o histórico primeiro Oscar de melhor fotografia para um filme captado em digital. James Cameron, por sua vez, desenvolveu com a Sony a câmera F 950, com qual realizou Avatar, filme definidor da nova era do cinema digital.

A corrida entre os fabricantes, levou à criação, pela Arriflex, outra tradicional fabricante, da Alexia, câmera usada por Martin Scorsese em A Invenção de Hugo Cabret (2011) e por Lars Von Trier em Melancolia (2011). A Red respondeu com a geração Epic, usada por Fincher em Os Homens que Não Amavam as Mulheres (2012) e por Peter Jackson em O Hobbit — Uma Jornada Inesperada (2012). Tanto uma como outra câmera ganharam a aprovação dos mais experientes diretores de fotografia, na linha “agora sim”.

Discorrendo sobre o progresso do digital em áreas como montagem (Scorsese lembra os tempos em que literalmente colocava seu sangue nos filmes, no processo de corte e colagem na moviola), correção de cor e efeitos especiais, Side by Side chega a etapa que, em 2012, consolidava o fim do ciclo analógico no cinema: a distribuição de filmes e a projeção digitalizadas. O fim do celuloide na indústria, em resumo, é favas contadas. Mas os que seguem abraçados ao processo fotoquímico defendem com bons argumentos sua sobrevivência em um novo parâmetro, o da preservação.

Os realizadores que ainda defendiam, em 2012, a superioridade da película — time pequeno mas reforçado por nomes graúdos, como Christopher Nolan — falavam de texturas e nuanças ainda não alcançadas pelo digital. São vozes quase solitárias. Questões mais relevantes dizem respeito à maneira adequada de se preservar um filme. A cópia em película, defendem especialistas como Scorsese, ainda parece ser a mais segura, afinal tem sido assim há mais de cem anos. É lembrado que já foram criados mais de 80 diferentes suportes de vídeo, muitos deles não tendo hoje equipamentos de reprodução — Fincher, aliás, diz que junto a todos os trabalhos em variados suportes que guarda desde os tempos da publicidade encaixota também o respectivo aparelho reprodutor. Tem ainda a questão da fragilidade dos HDs de armazenamento etc. Mas Lucas e nomes como os irmãos Wachowski dizem que isso é bobagem, que para cada problema haverá uma plena solução.

Side by Side ilumina questões muito interessantes nesta debate tecnológico. Os tempos da película, por exemplo, diante de da liberdade permitida pelo digital n ato de fazer-apagar-refazer, exigia mais planejamento e empenho criativo dos profissionais no set e na pós-produção, dado o custo maior da empreitada com um filme rodando na câmera ? A facilidade e o barateamento do processo de se fazer cinema traz a reboque, por si só, avanços de linguagem? Diz David Lynch: “Todo mundo tem papel e lápis a mão. Mas quantas história grandiosas foram escritas? É o mesmo com o cinema”. Para ele e outros bons, segue valendo o óbvio: o digital é só uma nova ferramenta; o cinema sempre dependerá do bom uso que se fizer dela.

E de que vale todo o empenho para se chegar a excelência da imagem se as novas gerações cometem o sacrilégio de ver filmes em computador e, pior, na tela do celular? E como encarar a ameaça de o cinema deixar de ser palco de uma experiência de contemplação e desbunde coletivo na sala escura para se tornar um prazer solitário? É possível reproduzir esse espírito de coletividade no ambiente virtual? Como lidar com a enxurrada de filmes ruins que a democratização da imagem proporciona, infinitamente superior à quantidade de títulos relevantes? E o uso indiscriminado e injustificado do 3D para ampliar o faturamento? Essas são algumas das questões lançadas pelo filme que seguem reverberando e, até aqui, ainda não encontraram respostas.

Para encerrar, uma máxima de Scorsese: “O verdadeiro autor do filme é o projecionista”. Isso porque, embora seu apego sentimental à película, o diretor saúda o fato de o suporte digital de alto padrão homologado pelos grandes estúdios (não confundir com as gambiarras que se tornaram comuns no Brasil) diminuir os riscos de ocorrer diante do espectador um dos grandes temores do cineasta: ver o filme que criou com tanto carinho e suor ser arrasado na tela grande por uma janela errada, uma cópia desgastada, um projetor capenga e descalibrado ou um som ruim.

Postado por Marcelo Perrone no site wp.clicrbs.com.br/cineclube.

Texto e foto reproduzidos do site: wp.clicrbs.com.br/cineclube.

O Hobbit foi filmado para ser projetado a 48 quadros por segundo

Foto: Warner Bros/Divulgação.

Publicado originalmente no Jornal ZH, em 02/12/2012

Filme de Peter Jackson apresenta tecnologia hiper-realista

'O Hobbit — Uma Jornada Inesperada' está à frente de uma nova revolução possibilitada pelo cinema digital

por Marcelo Perrone

Assim como James Cameron fez com Avatar (2009), ressuscitando o 3D com uma tecnologia inovadora, Peter Jackson está à frente de uma nova revolução possibilitada pelo cinema digital.

Com estreia mundial em dezembro, O Hobbit – Uma Jornada Inesperada dá início a uma nova trilogia fantástica baseada na obra do escritor J. R. R. Tolkien, com episódios anteriores aos narrados em O Senhor do Anéis. E Jackson apresenta nele uma novidade que já dá o que falar – bem e mal.

O Hobbit foi filmado e será projetado (em algumas salas) a 48 quadros por segundo, o dobro dos parâmetros regulares do cinema. Segundo Jackson, o resultado da exibição nesse sistema, denominado High Frame Rate (HFR ou “alta taxa de quadro”), que diante dos olhos corre na velocidade normal, garante uma imagem muito mais cristalina e definida, sobretudo se combinada ao uso do 3D. A vantagem anunciada pelo HFR é eliminar por completo as limitações visuais que ainda restam no cinema digital, como fantasmas e borrões em cenas com muitos movimentos e efeitos especiais, detalhes que podem parecer imperceptíveis com a projeção digital top de linha já em uso.

Em abril passado, na CinemaCon, convenção para exibidores cinematográficos realizada em Las Vegas, Jackson apresentou 10 minutos de O Hobbit em 48 quadros por segundo. Mas a recepção causou estranhamento. Diante do assombro com o que foi avaliado por muitos de hiper-realismo excessivo, surgiram observações de que o resultado, límpido e brilhante em demasia, se parecia com a visão de uma encenação teatral ao vivo – alguns acharam que a nova tecnologia seria mais adequada a documentários sobre natureza selvagem.

– Não parece mais com cinema. É outra coisa, é como realidade virtual ou videogame – avalia Pedro Butcher, crítico de cinema e editor do Filme B, portal especializado no mercado cinematográfico.

Diante da reação inicial, e porque ainda não são muitos os cinemas aptos à projeção HFR, o lançamento de O Hobbit neste sistema será limitado pela Warner a 400 salas nos EUA e a 500 em outros países. Grande parte do público vai assistir ao filme na versão 3D convencional (projetado em 24 quadros por segundo).

Versão em 48 quadros será exibida em Porto Alegre

No Brasil, 40 salas devem projetar a versão de 48 quadros por segundo em 3D, duas delas (São Paulo e Rio de Janeiro) nas telas gigantes do sistema Imax. No Rio Grande do Sul, por enquanto, apenas a rede Cinemark anunciou a novidade, na sala 2 do BarraShopping, em Porto Alegre.

– Não entramos na corrida para exibir O Hobbit em 48 quadros porque fiquei com receio do que vi – diz Hormar Castello, gerente de programação da rede gaúcha GNC. – Por ser uma tecnologia nova, muita coisa ainda está para acontecer, sobretudo no que se refere à atualização dos equipamentos.

– Há limitações técnicas em grande parte dos projetores. Apenas os da segunda geração, com uma placa especial, podem exibir no formato. São projetores de maior porte. E são poucos os filmes produzidos neste processo – explica Luiz Gonzaga de Luca, especialista em tecnologia audiovisual e diretor da rede mexicana Cinépolis, maior operadora de cinemas da América Latina.

Peter Jackson tem dito que o estranhamento ao High Frame Rate será logo superado. Ele tem como parceiro James Cameron, que irá realizar nesse formato os próximos capítulos de Avatar. Cameron, que na semana passada acompanhou Jackson na primeira exibição de O Hobbit, na Nova Zelândia, declarou que essa tecnologia será referência para filmes de alta definição, assim como Avatar se tornou para o 3D:

– Às vezes, você precisa de audácia para mudar as coisas.

O segundo capítulo de O Hobbit será lançado em dezembro de 2013 e o terceiro, um ano depois.

Corrida digital

> No final dos anos 1990, a indústria cinematográfica, leia-se Hollywood, começou a levar mais a sério a tecnologia digital para uso em escala comercial. Em 1999, a exibição da animação da Disney Fantasia 2000 empolgou os executivos dos estúdios, até então insatisfeitos tanto com a qualidade da imagem quanto com os custos da mudança radical de um sistema em (bom) uso há mais de cem anos.

> A tecnologia utlizada à época foi a DLP Cinema, que tinha como sistema de compressão de vídeo o MPEG-2. Este exibia problemas de composição da imagem, sobretudo na reprodução de cenas de movimento, reproduzidas com borrões e rastros. A conclusão foi a de que essa melhor qualidade da imagem dependia de avanços tecnológicos, como processadores mais rápidos. Mas estava claro, ao menos, qual o caminho a percorrer. Alguns cinemas exibiram neste formato embrionário filmes como Matrix e Colateral – inclusive no Brasil, onde Cidade de Deus foi uma das produções pioneiras convertidas ao digital.

> Nessa mesma época, experiências de exibição digital se davam em múltiplas plataformas (como Betacam Digital, DVCAM e Mini-DV), com desempenho razoável em telas de pequenas dimensões. O problema da perda da qualidade decorrente da compressão da imagem, em especial daquela captada originalmente em película 35mm, começou a ser solucionado com a aplicação do sistema JPEG 2000.

Padrão Hollywood

> Diante da viabilidade da distribuição e projeção de filmes no suporte digital de alta performance, os grandes estúdios de Hollywood criaram uma padronização com o fim de garantir o desenvolvimento de tecnologia e equipamentos comuns, diminuir custos e garantir que suas produções chegassem aos cinemas com os parâmetros de qualidade estabelecidos por seus realizadores. Em 2005, Fox, Columbia, Disney, Warner, Universal, MGM e Paramount firmaram o Digital Cinema Initiatives (DCI), um calhamaço com as rigorosas normas que regram o cinema digital.

> Essas diretrizes determinam o sistema de compressão (JPEG 2000), padrões de áudio e cor, velocidade de projeção, proteção de conteúdo e até especificam detalhes como luminosidade da lâmpada de projeção e temperatura de operação da cabine. O padrão DCI dita como resolução de imagem os chamados 2K (1998 X 1050 pixels ou 2048 X 858 pixels, conforme a proporção da tela) e 4K (4096 X 2160 pixels). Quanto mais pixels (pontos preenchidos na tela), melhor a qualidade.

– A projeção DCI encontra-se em um estágio de igual qualidade à da projeção em 35mm – garante Luiz Gonzaga de Luca, referência no Brasil em tecnologia audiovisual. – Com o lançamento de O Hobbit vai se ter uma qualidade superior.

> As projeções digitais alternativas, fora do padrão DCI, que usam a compressão MPEG, devem seguir por um tempo voltadas a filmes de arte e independentes. Com o maior acesso aos projetores DCI, tendem a desaparecer.

– Devem voltar ao uso para o qual foram criados, que é exibir publicidade nos cinemas – diz Pedro Butcher, editor do Portal Filme B.

Sobrevida como fetiche

O uso do filme película no cinema resistiu tanto tempo – mais do que na fotografia, por exemplo – porque nestes mais de 100 anos apenas nos últimos cinco se encontrou uma forma de substituí-lo. E, mesmo assim, há controvérsias sobre ele estar efetivamente superado:

– Acredito que o cinema digital, com exceção do 4K ainda não consegue reproduzir com exatidão a mesma quantidade de informação que tem um fotograma de película 35mm, ainda mais em cenas com movimentos – diz Pedro Butcher. – É uma limitação, que também se dá pelo uso de câmeras maiores, que deve deixar desesperados realizadores como James Cameron e Peter Jackson.

Marcus Mello, crítico de cinema e programador da Sala P.F. Gastal, um dos principais espaços alternativos de exibição na Capital, faz uma provocação:

– Acho que o 35mm vai ser o futuro do cinema. Vai haver o mesmo fetiche que se observa hoje com os discos de vinil, e muitos diretores vão continuar a filmar com película. Outro aspecto importante diz respeito à memória cinematográfica. A cópia em película segue sendo a maneira preferida para preservar um filme em acervo.

A corroborar a opinião de Marcus Mello, estão realizadores como o americano Paul Thomas Anderson, que rodou seu mais recente longa, o muito elogiado The Master, em bitola 70mm, formato hoje comercialmente inviável mas de experiência visual inigualável, defendem os puristas.

Resistência cinéfila

Elias Oliveira, gerente de programação da Imovision, distribuidora de filmes de arte, confirma tendência de redução das cópias em película:

– O lançamento em 35mm, diante do custo, agora é analisado caso a caso. Holy Motors (ainda inédito na Capital), filme com público mais restrito, tem apenas cópias digitais.

Se cinematecas, cineclubes e espaços alternativos subsidiados têm se virado nos últimos anos com projeções a partir do DVD e, mais recentemente, do Blu-ray, exibidores de médio e pequeno porte estão em alerta. Crítico da baixa qualidade desta projeção digital fora do padrão DCI, Carlos Schmidt, proprietário dos cinemas Guion, vê a conversão para o digital como irreversível:

– Não vejo como a implementação deste equipamento possa ser feita de forma cooperativada. A única forma, no nosso caso, é por meio desta contrapartida do governo, pelo que ele já causou de prejuízo ao mercado com as políticas intervencionistas. A ideia é seguir em frente até o momento em que tivermos algum apoio oficial para aquisição. Caso não tenhamos, é seguir até quando for viável. Depois disso, inexoravelmente, fecharemos as portas.

Texto e imagem reproduzidos do site: zh.clicrbs.com.br